自由、梦想、超越 《燕赵诗刊》选稿基地
 
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 大解

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赵秋水
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帖子主题: 大解   2010-06-20, 09:43

大解(1957-)生于河北青龙县,1979年毕业于清华大学水利工程系,现在河北省作家协会工作,主要作品有长诗《悲歌》。
http://i63.servimg.com/u/f63/15/33/38/50/ae210.jpg



1、《普陀山的月亮》
天空没有道路 但月亮已经启程在普陀山东海岸 有些星星到达了天顶
星星不论大小 一颗只有四两而月亮却又胖又沉
上升是危险的事情 我必须走开我呆在这里 会耽误月亮的行程
这是一颗红色的月亮 我第一次看见红色的月亮 我感到吃惊
海面上闪出通红的道路头戴光环的人可以走过去 和月亮合影
而我是个俗人 处在来去之间有着太多的牵累 太少的时辰
一面是月亮 一面是黑影幽森的禅寺中间是大海 和我内心深处的红尘
我知道自己的局限 但摆脱不了宿命月亮啊 你帮不了我 你不懂人生
我是自己毁了自己 我本可以走得更远但我拒绝了远方 甘愿在命运里沉沦
月亮升起来了 而我走在地上这是我的生活 我个人的私事
在这世上 我没有什么可埋怨的我终因拥有过生活 而得到时间的承认


2、《我正在享受这个身体》
尽管我永远低于自己的头颅被头发覆盖 在皮肤里面居住一生
尽管我永远小于自己的身体活在命里 又疲于奔命
身上有漏洞 四肢有根须(手指和脚趾)
却没有落叶可以生长和飘零
但我仍然乐于活着 这世界是冒险家的乐园 不怕死的都可以出生
人生没有本钱 出生就是赚取人的一生全部是利润
因此我感谢造物主 给我这样一次机会让我到世上来走一趟 一趟就足够了
我因拥有一个身体而感到奢侈和富有我正在享受这个身体
除此之外 我得到的越多越累我抛弃得越多越轻松
身体是个乐园 我是宿主我最大的愿望就是在里面安居一生

3《白日的泉水

白日的泉水流向大海 在赤裸的
鹅卵石间 一个水晶少女
在水里消融 而另外的泳者被南
风吹透
像虚幻的气泡在水面浮动

这时全城的道路敞向大海
全城的少年翻开波浪 寻找一个
姓名
她太美 太明澈了
以至于不能在世上留下阴影

一道白日的泉流 终将回到海里
而一百斤露水 是否太重
她必然要滴落 像石英挤出玻璃
的汁液
让我们内心变空

变疼 不 她不是沉下去了
而是取道大海在深处消融
像一块冰
松开了细密的锁链 重新流动

白日的泉水清清依旧 永不停歇
一个女儿疲倦了 睡入水中
海边的木门依然开着
南风吹拂着窗帘 桌上的闹钟还
在走动

而她已永不再回来
她已是一个波浪 一个透明的梦境
在她走过的城市里 人们在流泪
汽车穿过空阔的街道 发出了轰鸣



4、缓慢消失的岁月

如果时光冲毁了大坝 那是看不见的洪流
在决堤 它缓慢的大潮一寸寸逼近
而不是一泻千里
正如一个人慢慢地老下来 他的来日不多
他的光荣属于过去

他需要一个安宁的黄昏
跟随钟表的时针上路 也需要
一个渊博的大海 沉下思想中的星辰
倦于闪耀的油灯使旷野暗淡
倦于奔流的热血使黑夜变红
他需要更深的沉默 加深这一切

这是命运向他敞开了宽大的河口
而岁月在流失 一个人接近了大海
才能有浩瀚的胸怀 一个人老了
才有资格说出人生的不幸
他走到今天使岁月增加了深度
他呼吸 有如一块化石恢复了体温

他无情地老下去 把看破的红尘吸进肺里
把纸包的火种埋进深坑
在阵阵遥远的风声中
一个世纪翻过高山扑向原野
生命在倾斜 但时间支持了他
有如稻草支住了一根木棍

生活在另外的地方迈着阔步
春青加上更多的青春 必将翻滚
后浪推着前浪 新人推着旧人
当我们错误地说:青春永驻
一个老人笑了 他像沙漠下的河流一样平静

已没有什么能使他激动 他老了
离永恒只有一步 但他走得很慢
就像缓慢消失的岁月
那么从容 镇定 他不停下 也不回头
看看世上古老的人群



5一个修自行车的人

一个曾经给我修过自行车的人
现在我找不见他
在街道的拐角
他的烂摊子总是摆在那儿
脏兮兮的帽子 乌黑的手
而脸却红的发紫 现在他不在
已经很久不在了 他的地盘空着
只有落叶和废塑料袋簌簌地抖动

秋天的街道空荡而寒凉
总有一些人走出街口
永远不再出现 假如他们缩着脖子
突然出现在我面前
我该是大叫呢还是出一身冷汗?

有人传言 那个修车人没了
传说他溶化在空气里了
有人曾经看见过他的脸 浮出记忆
一闪就不见了
他修车的地方只有风
和过往的行人 而他不在
他不在此处 也不在别处



6、恼人的春天

我已满眼沙子 而风还不饶恕
饶人吧春天 别再胡闹了
别把尘土扬得满世界都是

在寒冷的冬天 我们没有埋怨
在炎热的夏天 我们用出汗来降温
春天花朵多么好看
谁也不该用沙子对待花瓣

在派出的蜜蜂尚未降临之前
在果实没有上升到枝头之前
春天应该羞涩 含情而不语

如果春天也变成泼妇
我决定终生不娶
我决定不从春天经过而直接地
从冬天进入夏天





7清风

晾在绳子上的衣服几乎要飘起来
去寻找它的主人 而主人在风中
被阳光包围 像一只昆虫呆在琥珀里

她有些透明 至少是
脸和耳朵是透明的
洗衣服的手在溪水里是透明的
而小溪模仿玻璃向下流动

在两棵树之间 绳子绷得不紧
因此衣服能够悠起来
衣服太轻了 里面没有人

里面的人是白色的
她正在水边
一边洗涤 一边想着心事

树影渐渐移到溪边
细碎的叶子映入水中
就像哄不散的鱼群

这时清风从南边吹起她的头发
又吹过绳子上的衣服 隐入清山一侧——
那里有炊烟升起 有鸡鸣
隐在稀疏的瓦屋中






8徐文友

有一个朋友留在十九岁
就不再往前走了 其实他有足够的精力
可以从乡间小道走到城里
在明亮的灯光下看书或者居住

但是他留在了原籍
在他母亲的村庄近旁
找到一块安静的地方 独自休息

许多年他一直呆在那儿
不再计较日月 也不再关注身外
那些不值钱的东西

有一次他从我梦里经过
好像生怕我拦住他而加快了脚步
我说:徐文友 我今年46岁了
而他笑笑 不说话 躲开了我的目光
我看见他有心事
他的心事不是关于死亡 而是再生


由赵秋水于2011-02-27, 18:53进行了最后一次编辑,总共编辑了4次
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》概述   2010-06-20, 10:03

《悲歌》概述:
一个名叫公孙的百岁老人在雕刻山脉。诗人大解前去雕山工地采访公孙,并告诉他:我正在写一部长诗《悲歌》,主人公就是你。而公孙在福建的《诗》丛刊上已读过此诗的开头部分,并不满意,为此公孙另写了一部自传体长诗《悲歌》。大解阅读公孙的《悲歌》,内容大意如下:青年公孙与少女蕙相爱,被无形的力量强行拆散。蕙在被迫嫁给他人途中,撞山而死,身体燃烧升天,化为一颗星辰。公孙陷入极度的痛苦悲伤之中。在一个影子老人的暗喻下,公孙离家出走,逆黄河而上,穿越高原、草原、沙漠和戈壁,进入河西走廊。在骷髅歌队的陪伴下,他到达了敦煌。在敦煌的篝火之夜,人神共舞。石窟壁画上的一个飞天仙女受蕙的灵魂指引,在此等待公孙。她领着飞天众姐妹,挽着公孙飞向黄河源头。她与公孙亲合,受孕后融化在星宿海,参与了黄河的流动。公孙翻过雪山,顺水而下,在流落途中参军,试图用暴力改变世界。多年后,公孙转战到东北大地,参加了一场大战役。他目睹了英雄的诞生,也看到了战争对人类的摧毁。他在战场上中弹身亡。死后在冥界遇见影子老人,老人给他剖胸换心,使他复活。战役结束后,部队入关,他在行军途中看见幻象,误入海市蜃楼之中。公孙在蜃景中进入了时空的源头,看见了盘古开天和女娲造人。他随着泥人走向时间下游,卷入了一场部落战争。他帮助狮部落打败了豹部落,统一了五个小部落,实现了一个时期的部落和平。战后,他悔过对于世界的破坏,倾心于建设,在岐山顶上建造天梯。在天梯顶上,公孙梦见自己行军打仗,立志推翻专制王朝。多年后他夺取了王权。但他所实行的仍然是专制统治。多年以后,他被人民暴力推翻。他流落为平民后,沿时间而下,看到了无数个王朝大致相同的更迭历史。最后他看见自己扛枪走在东北大地上,正在攻打一个王朝。炮声轰隆,使他幡然苏醒。梦醒之后,天气阴沉,大雨连绵,天漏不止。洪水淹没了世界。公孙参与了女娲补天和人民治水工程,目睹了精卫填海的壮举。一场大风把蜃景吹散,一切都消失了,公孙从天空的幻象中掉入大海,淹死在水中。死后,他遇见许多熟人,讨论人生的意义。他再次遇见影子老人。老人给他剖胸,为他清洗了心脏,使他再次复活。他被美人鱼托出大海,送入方舟。公孙在方舟上陷入极度的孤独中。灵魂走出躯体与他对话,对他进行重重追问。他与自己的灵魂搏斗,结果失败。灵魂出走,又被虚无的风暴卷回体内。夜里,一场海上的风暴把方舟推到岸边。公孙得救。公孙上岸后,世界发生了变化。农耕文明尚未消失,而工业和信息时代已经来临。他发现时间已经过去了五十年。在经过肉体和灵魂的双重漂流之后,他已是一个历尽沧桑的老人。他穿过乡村,在一座城市里谋生。他当上了清洁工人,并成为代表。他生活在底层,却出入于上流阶层。他不适应喧嚣和虚伪,离开此城,到另一个城市,当上建筑工人。他建筑高楼,却住在低矮的工棚里。他在工棚里遇见了来自家乡的虫子。他在虫鸣中彻夜思乡,遂乘车回乡。公孙回到故乡,发现村庄已被水库淹没了几十年,故人早已消失。他已无家可归,睡在水库边的草地上。他在梦里看见了故乡所有的亲人。一天夜里,他看到一颗流星从天而降,落在蕙当年撞山的地方。他认定蕙已来到世上,她就藏在山里。他开山雕刻,真的在岩石中发现了蕙,蕙当即复活,恢复了往昔的爱情。他相继雕出许多古人。他请来愚公的后代,凿山不止,雕出了众多的前人和动物,并在山巅发现了盘古和女娲。这时,大解的老家农村正在调整土地,便从雕山工地赶回老家。由于春雨连绵,调整土地被迫往后推迟。大解从老家回到石家庄,处理一些紧迫的事情。大解接到公孙的电话和《悲歌》续篇,得知雕山工程已近尾声,遂又乘车赶往雕山工地。大解发现整个雕像群全部复活,所有逝去的人群和动物重新回到世上,参与了生活。公孙最后雕刻的是他自身。人们看到公孙和雕像融为一体,雕像获得了新生。这时影子老人从远方赶来,带走公孙和蕙,向西而行。大解和工匠和人群和动物和所有的雕像跟在其后,向西日夜奔走。全地的人们都在集结,在奔走。人们来到一条大河边——黄河边。在颂歌声中,人们看见河水开裂,一个婴儿——公孙的儿子——少典——从水中出生。传说多年以后,少典生黄帝,黄帝生出了不绝的子孙。
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》笔记:第一部分   2010-06-20, 10:06

《悲歌》笔记:第一部分
◆ 四种原始冲突作为一个普通的人,《悲歌》中的公孙是一个无意识中进入历史并经历了创世的人。他的奇幻历程(包括他在进入蜃景之前的生活经历)都是在不自觉中完成的。他的爱情经历是出于人的本能;他参加战争是出于个人的报复心理,是对人群和无形势力的反抗,而不是出于理想;他上溯黄河是接受了影子老人的指引,实际上是一次肉体的放逐,还没有上升到灵魂的层面。他所做的一切都是无意识的。从自发到自觉,是一个漫长的过程。在公孙身上,改变他的灵魂并使他层层深入的是人类生存中不断出现的冲突。至少有四种冲突促使了他的自省,进而从人性中善的一面走向了人道。一是人与自然的冲突。这是人类生存中永远必须面对的原始冲突。从盘古到女娲,到部落战争,到补天和治水,修建天梯,公孙所目睹和参与的,无疑是人类集体记忆中最具史诗性的伟大壮举。正是在与自然磨难的抗争中,人类才发展了自身。原始的自然力塑造了最初的人性,并赋予人们集合起来的神秘力量。同时,人在自然冲突中表现出来的智慧以及巨大的合力和向心力,使人从动物中分离出来,造就了人世。因此,自然没有恶行。它所毁坏的必是不需要的,它所建立的新秩序必是合理的,适者必须在与自然的冲突中找到和解之路。而实际上,冲突只对人类而言,对于自然本身,冲突不存在,因为它是自然本能的运动。但它启示了公孙,使他在朦胧意识中开始了灵魂的自省。二是人与人的冲突。公孙体验最深的就是战争。战争是人性中最恶的部分。所有借口都不足以构成伤害肉体的理由。《悲歌》中没有胜利者,“对于人类,肉体只有牺牲”。战争所完成的是土地和王权的重新分配,它惟一的积极意义就是促使人类更壮更强,弱者只能被硬性地淘汰出局。公孙发现了恶,因此他在蜃景中的部落战争中,以最少的杀伤平息了战争。这是公孙灵魂自省后所上升的第二个台阶。三是人与自身的冲突。只有自省的人才能意识到人与自己的不合。灵与肉时常处在对立的状态,角力,缓和,折磨,纠葛都是冲突的结果。公孙在方舟上的孤独也是人类整体的孤独。他的灵魂走出了肉体与自身对话,对自身进行了近似终极的追问。这时,没有人能劝解他,他站在自己的对面,与自己搏斗。这是人在存在中的困境。事物的两极作用于人,灵魂担当了痛苦,肉体承受了欲望。生命在特殊的环境里所释放出的对自身的反抗力量,体现了人的魅力——灵与肉的对峙与合一。在此,公孙又一次完成了人的冶炼和再造,实现了新的平衡。他又上了一个台阶。但死亡没有饶恕他。公孙在《悲歌》中死过三次。这就是人与死亡的冲突。他在战争中中弹身亡;从蜃景中掉入大海,又一次身亡;在岩石中发现并雕出了自己,最后人与雕像合一。三次死亡之后,公孙获得了新生。在他的命运中,死亡只是一个蜕变的过程,永恒就在生命的不断新生之中。事物的消逝不等于消失。正是在与死亡的冲突中,生命的顽强才显现出它的壮丽本色。越是不可逾越的事物越能激起生命的雄心。因此,超越成了必由之路。当生与死集合于一体——雕像公孙时,他进入了不死。他把冲突凝固、稳定在此生之中。在这最后一级台阶上,他把神领到凡俗的人群里,并藉此使众人获得了超生。从自发到自觉,公孙所经历的冲突为《悲歌》增加了悲剧的内在力量。现在我感到,如果让我和公孙互换命运,我也一定要重复他的经历。在我最初的创作提纲中,公孙不是这样的,但他逐渐地左右了我,或者说,他自己主宰了自己的命运。 ◆ 幻想与现实 两个对立的世界幻想与现实,即不可能与可能之间,通道已不存在。因为没有一片真实的蜃景可以使我们回复到遥远的记忆中。公孙的经历是一个特例。他只生活在《悲歌》中,当我们合上书卷或不去阅读,他就不存在。这是现实的否定力量。如果它不承认公孙的命运,公孙将面临另一个悲剧——书卷之外的现实。因此,幻想与现实是两个永远对立的世界,难以调和。也许在这一点上,《悲歌》没有考虑到公孙的命运的不公。他进入了幻象的世界,又掉回到严酷的现实之中,巨大的落差几乎使他眩晕,甚至出现了信仰的真空——方舟上的孤独,灵魂出窍与自身对话,对自身的行为产生了怀疑甚至否定。在这里,幻想和现实形成了一个对立又平衡的结构,相互牵连、映照和补充,并在多层次上展现出立体的多侧面,使扁平的生存史站立起来,变得厚实而灵动。在现实的多维时空里,幻想属于意识的范畴,它无疑是我们进入历史和未来的有效通道。拆毁它是残酷的,而建树它又是狂妄的。当公孙意识到人在其中的两难处境时,他已经离开蜃景,成为现代城市里一个普通的清洁工。蜃景消失了,时间封闭了它的回首之门。现实把肉体的公孙抛弃在了生存的现场,而不管他的灵魂是否还停留在幻景之中。这是生存的悲剧。打击来自于现实与幻想的双重失重。他的蜃景世界越是广大、悠远,他的失落越多,越重。最终,他还是需要在现实中寻求超越。他找到了。他在雕山运动中,从岩石中发现了所有的前人和他自己。他又回到了往昔,但不是在虚无,而是在真实的泥土之上建立了乌托邦。幻想与现实,最终通过公孙找到了一条互为之路。而实际上,这种对立的世界乃是一体,由于我们灵魂的低矮和短见而只看到事物的单面。公孙看到了全部,但他从此缄默了言说,与石头融为一体。◆ 在场者正如但丁必将从天堂回到现世(尽管《神曲》没有给他设计归途),公孙从蜃景中回到了大地。但他不是自觉回归的,而是被天空所抛弃,即蜃景的破灭成全了他作为人的必然归属。时间把他从过去中排挤出来,让他回到肉体的当下的世界,也只有当下的人的道路才能引渡他通向永恒。其实,被天空所抛弃,不如说是被土地所***。大自然必须等待他回来才能向人们展示岩石中暗藏的一切。在此期间,所有的古人屏息歇在山脉之中,被《悲歌》的情节和言辞所遮蔽。公孙是一个揭示者,他不仅仅揭示了蜃景中所隐现的历史,他还要在真实的世界上给流逝的事物造型,即把古人从遥远的时光中请回到此世,为我们的生存作证。这就决定了他必须是一个经历全程的在场者,时间所掩盖的一切被他重新追回。在公孙的经历中,时间不是携带事物在消逝,而只是停留在生命的远方,把历史保存在它庞大的记忆中。像一部通向开始的书卷,公孙是一个词,穿行在所有的文字中。他参与了时间的流动和空间坐标的建立,并担当了叙述者和亲历者的双重身份。这就像一个长跑运动员在场上奔跑同时又兼做了场外的体育解说人。公孙回到当下之后,《悲歌》中出现了两个在场者:公孙和作者大解。在公孙经历不到的地方,作者闯入到文字里,为他的缺憾做了补充。但公孙作为在场者的身份并没有改变,他只是单线条地穿过城市回到了乡村,个人经历的限度注定了他不能进入当下生活的全部领域,但这不是公孙的悲剧,而是作为个体的人的悲剧,即人的行为局限。作者直接出场显然是急迫的,也是单调的,但一旦双线的人物的命运扭结在一起,就已不再一加一的关系。结构的力量加固了现实,公孙从个我变成了复数,是“我们”和众生在出场。“我们”在土地上的全部生活,处在了公孙的统一的大的时空景观之内。现世的一切从另一个层面印证了(或对应了)他的幻象。在他的双向瞩望中,过去和未来在遥相呼应,彼此渗透和交叉。而现实只是一个流动的点,在不停顿地构成历史并向前移动。在场者纷纷出面,又隐藏在后退的背景之中。这就涉及到“永恒”这个概念。永恒在《悲歌》中是作为公孙的生存背景而存在的,同时也包含了人类对万事万物的终极期待。永恒即在场,是“我们”的所在,它还应包括灵魂的空间和栖息地。因为灵魂的在场为生命作证,而灵与肉的在场一直在为生存作证。公孙回到了“我们”之中,这是他的归宿。他比但丁要塌实。作为肉体的人,但丁永远地悬浮在《神曲》的天堂里,无法再触摸到凡人的土地和炊烟。 ◆ 影子与泥人《悲歌》中有一个神秘的影子老人,他曾出现过四次。一次是在公孙的恋人蕙升天之后,他启示并指引了公孙的流浪之路;第二次是公孙在东北战场上中弹身亡之后,影子老人在冥界给他剖胸换心,使他复活;第三次是公孙从蜃景中掉入大海,淹死在水中之后,影子老人又给他清洗了心脏,使他再次复活;第四次是公孙在岩石中发现自己并与雕像融为一体后,影子老人从远方赶来,领着公孙和全体雕像向黄河奔走,迎接少典的出生。这个影子是个无所不在的人。他四次出现显然与公孙的经历中所体现的四种冲突相暗合。他既是个引领者,又是个拯救者,又是个先知。在灵与肉的挣扎中,他使公孙三次死而复生。人们不知道他的身份,我倾向于认为,他有可能是一个民族的灵魂,是生命的导师。他总是出现在人的灾难时刻,为人的生命负责。他通晓生死,超越存在,又仿佛时刻在观察着人们,就在人们的身边。他从不责备,不急迫,耐心地等待着人们的生死,在必要的时刻为人们指出复生之路。与这个影子相比,出现在公孙经历中的泥人是沉重的,笨拙的。众多的泥人是地里埋藏已久的先人,是死亡的化身。他们与公孙为伍,共同参与了修建天梯和补天、治水的工程。在人类的伟大活动中,泥人表现出了无比的善良和坚韧。在此,死亡之神被具象为泥土,为生命而殷勤地劳动,直到最后,为生命而献身。死,体现了大悲和大善的品行。影子与泥人,轻和重,从两极向人生靠拢。而更多的时候,他们隐藏在生命的幕后,只在必须给人以指引和帮助时,他们才出面,而后迅即消失,不连累此生。从对应的观点看,影子是灵魂,泥人象征了肉体。影子已经透明,白须及地,飘忽隐现;而泥人的体内长满了根须,像血管在身体里爬行。这一虚一实,似乎也印证了生命的不同形态——无与有——不在与此在——都通向永生。也许正是从影子与泥人获得了启示,公孙在最后的时辰,找到了自己永恒的载体。他以岩石为身体,跟随影子老人向西奔走。他比影子重,比泥人更重,更结实稳固,他成为行走在大地上的雕像——人的造型。而这些活动的雕像以岩石为身体,在影子与泥人之间,在生与死之间,获得了不死,并永远地超越了自身。◆ 人性的阴影哲学家们用很厚的书论述人性,可见人性的复杂。不能简单地用善和恶、真和伪等概念来界定人的属性。它作为一个矛盾的复合体而存在,处在密集的交叉和纠葛之中,很难说一个事物是绝对的完美或绝对的丑恶。正如高耸的山脉也必将具有庞大的阴影,人性也在彰显它自身的同时暴露出灰暗的部分。《悲歌》中的战争就是如此。战争是残酷的,在它推动历史进步的同时,也露出了人类相互杀戮的血腥。公孙从当代一直追溯到人类的幼年,所经历的战争概莫能外。并不完全是为了生存的需要,有时纯粹就是为了贪婪的掠夺和复仇,人类从遥远的时代就开始了相互之间的集体厮杀。战争出现了。人性中最恶的部分暴露出来。战争几乎贯穿了人类的生存史。《悲歌》的很大篇幅被战争所占据,古代的,当代的,梦中的,公孙亲历了三次战争,并在当代战争中死去,而又复生。一旦他发现战争的过程和结果与他付诸于暴力所要解决的问题相悖时,他就厌恶了战争。他看到,暴力出现之后,不可能依靠自身的力量而消失。暴力站在了生存的对面,成为死亡的阴影,使人性变得黯淡无光。为了追查人类的属性,公孙在蜃景中进入了自己的内心世界,做了一个《帝王之梦》。他发现自己在古代的战争中夺取了王权,成为一代帝王。而一旦他成为国家暴力的主宰,他便站在了人民的对面。他发现,在历史的漫长岁月里,王朝在大地上翻滚,每一次更替都要付出数不清的血肉。而在白骨之上建立起来的王朝却一再地重复自己的前身——专制和暴行。公孙绝望了。在梦中,他无法使历史停下来。人性在驱使他前进。与人在自然冲突的抗争中所显现出的人性之光相比,人与人的冲突,是人的败笔。这是人的不幸。当人类无敌时,人类的敌人就是自身。如果这是人类发展的必然结果,那么在人类的基因中,肯定携带着一种抹不掉的阴影。公孙无意要考察人性的深浅,但他经历了三次战争,他深入到人性的底部,发现了人类的家谱、债务、历史清单,并从恶中走出来,完成了自省。这种灵魂的洗涤之路所付出的代价过于沉重,压得人类喘不过气来。而解脱的关键不在别处,正是人本身。当时间抚平了一切,创伤也消失了疼痛,人们从山脉的岩石中走出来时,相互敌对的人们和平地坐在一起,像亲人一样交谈,彼此相爱。公孙发现了真正的和平公社,并藉此在岩石内部找到了所有的前人。但这一切,仅仅是时间的作用,是忘川带走了厮杀和喊声。在雕像之外的血肉人群里,人依然在延续着古老的属性,伪善、撒谎、屠杀、争斗等等,无时不在证明:“人的一半是野兽,另一半接受神明的指引”。在此意义上,如果说公孙进入岩石内部是对争斗不休的人世的躲避和反对,也不能算错。◆ 三种孤独 有两种孤独曾把公孙逼迫出走。一次是在方舟上,公孙一个人孤独至极,灵魂走出体外,与自己对话并进行追问,最后与肉体展开了搏斗。灵魂从船上出走。另一次是公孙在城里当建筑工人时,在人群里承受不住孤独,从工棚里出走,去寻找一个人,他不知道这个人是谁,但有一种愿望,一定要找到他。他在一座楼房里,穿过第十层楼道,临近黄昏时,在空荡的走廊尽头的一面镜子里发现了这个人,而这个人已经白发苍苍——就是公孙自己。前者的孤独源于空旷,公孙在空船上独自漂流,灵魂耐不住寂寞,走出来,背叛了他;后者是在闹市里,众生的喧嚣和拥挤反而加深了他的孤独,而他急切要寻找的又恰恰是他自己。生存的困境由此彰显。两种孤独的原因却造成了相同的结果:出走。前者造成了自我的分裂,精神在孤独中崩溃,后者造成了自我的迷失,自身湮没在众生之中。而生存的压力又把他挤了出来,他在一天天的寻找过程中迅速衰老,白发飘蓬。来自内部的煎熬和打击几乎使他绝望和垮掉。公孙的孤独并没有给他带来哲学意义上的灵魂深化。作为一个普通而又经历特殊的人,他的自我完善和完成是由平凡的日常生活决定的。在两次出走之后,他决定回乡。当他发现故乡已被水库淹没了几十年,他已无家可归时,他陷入了第三次——致命的孤独中。这次孤独不是源于他出走,而是回归;不是他的精神漂流,而是故园从大地上消失了,家园躲开了他,使他成为一个真正的浪子。这时,地理的家园概念对于他已经毫无意义。家已存在于他的心中。孤独达到极致便走向了自己的反面,反而使公孙的精神找到了栖息之地。他露宿在水库边上,在梦境中见到了故乡所有的亲人。孤独产生了幻觉,进而弥漫成一种精神现实。他在故土上得到了安慰。第三种孤独帮助了公孙,使他超越了物质的极限,从而进入了人类的集体幻觉和记忆中。他在岩石山脉里发现了与蜃景世界相对应的人群,并使众生的灵魂和肉体都找到了复活之路。致命的孤独融化之后,激活了沉落的时光,所有逝去的先人又回到了此世,一个共时的时空体系把先人和今人和来者平摆在此刻的土地上,生命获得了大团圆。在此,孤独成了精神的至高点和分水岭。正是藉此,公孙同时望见了时光的两极,和它所涵盖的一切。◆ 质疑和否定公孙在《悲歌》中的叙述引起了人们的注意。在楔子(二)中,作者对《悲歌》的文本提出了质疑,认为公孙是个伪叙述者。比如在《战争》一章中,公孙不可能以一个人的身份而深入到战争的全局,他也不可能一边奔跑和射击,一边写下:我正在冲锋。他的叙述必定是滞后的,是事后的回忆。因为时间处在流动之中,当你说出“这一刻”时,“这一刻”已经过去,成为历史。人永不能叙述“此在”。“此在”处在历史和未来的一个湍急的夹缝里,永不停留。因此公孙的叙述是无法达到真实的,而只能接近真实。没有“此在”能够作证的事物,我们就要怀疑它的真实性。在这种时间的背景中,没有一样事物不是虚幻的。“此在”是如此的摇摆不定,它不是倾向于过去,就是倾向于未来,它自身的短暂几乎接近于零,但又永远不等于零。这就是我们赖以生存的“此在”处境。文本的伪叙述性还表现在人的随时在场性。在公孙就要与雕像融为一体时,雕像以公孙的预备者的身份对公孙的生涯又进行了一次彻底的否定。雕像认为,人不可能随时都在全景事件的现场。而公孙又总是在将要发生的事件之前进入角色,仿佛可以随心所欲,世上哪有那么正好的机遇,恰好在你需要的时候而及时地出现?这就使公孙的经历有些失真。他不能以一个失真者的身份进入雕像,他必须洗去身上的伪饰和铅华。由于公孙身在其中,难以意识到自身的问题,雕像必须站出来,指出他的纰漏。这是一次最终的清算,雕像把公孙此生的成功与失败全部摊开,去伪存真,进行了一次超度之前的灵魂洗礼。至此,《悲歌》文本的缺憾暴露无遗,并被其自身的否定所弥补。两次否定既是对公孙的两次维修,也是对文本的自我完善。这种在文本内部达成的自我批判,赶在读者的指责之前先入为主地指出了自身的不足。其意义是:当你还未开口,他早已说出。做到这一点,需要自知和勇气。但在否定文本的同时,也引出了两个无法解决的问题。一:在流动的时间之内,没有一种叙述能够到达“此在”,因而一切叙述均为伪叙述。二:不在场的叙述肯定失真。而你一旦在场并担当了角色,你就陷入了事件和情节的发展之中,你必及时出现和消隐。你若不出场,你便不在,你若出场,你就必遭质疑,这将使你左右为难。◆ 惟一的星辰有两条辅助细线穿过了《悲歌》。一个是大解的当下生活经历,先是在主体之外,最终进入了主体。另一个是公孙的恋人——蕙,在结构之内,时隐时现,最终出现在雕山工程这个万众归一的大结局里。作为公孙之外的一条附线,并与他的幻象世界相对,大解仅存在于当下的现实之中。而蕙虽是书中的主体,却过早地殒逝,成为公孙一生的照命星辰。蕙是爱情之神,她的生活和死亡都带有神秘的色彩。她超然物外,又回归物里,紧连着公孙的命运。在可见的汉语神话中,能够升上天空的女神有女娲、嫦娥、玄女、飞天仙女等,但成为星辰的却只有蕙一人。嫦娥只是住在月亮上,而不是月亮本身。而蕙把身体化成了火焰(我怀疑她是在临死的一瞬间,灵魂被火焰女神救走,送入了天空),并通过死亡而超越此生,成为一颗爱情之星,其悲壮和灿烂都使她有别于其他的星辰。中国的神话,通过传说散布在民间,而不进入宗教。因此,蕙作为民间之神,不会离人们太远。她独立于人生体系之外,不带有意识形态色彩。她仅仅是一颗高于屋顶,又低于天空的星。亲切,闪烁,迷人。我们的神话天空里,还真的缺少这么一颗星。但她以自己的爱情为代价,以生命为代价,被迫逃离人生,或者说被人世排挤出去,不得已而升到天空,则是人的悲哀。正如公孙必将从蜃景中掉下来,蕙也将从天空里陨落。伟大的爱情必将把他们重新聚合到一起。也正是她以死抗命的牺牲精神,点燃、照亮了她自身,才使她成为书中的一个亮点。如果她不回来,我们也会原谅她。但她还是回来了,从天空带回她的爱情的光辉。她第一个从岩石里走出来,并相继领出了众生。应该说,是蕙启示了公孙,从她的来路逆向开凿,从山脉中救出了历史中沉积的人群,并使他们重新苏醒,实现了历史与今天的直接沟通。如果没有蕙,整个雕像群——历史结构的整体——就会沉埋在时间的尘埃里,永远黯淡无光。在此意义上,蕙担当了生命女神的角色。她经历了死亡之后对生命的刻骨热爱,转化为再生的力量,注入到公孙的开凿事业中。这也是大结局的需要,不然,人世太肤浅和庸俗,也太单薄,我们的心灵会永远因她和众生的缺席而感到不安。由此,我们有理由相信,女神就在大地上奔走。她已解构成每一个生活着、忙碌着的,手里织着毛衣或点灯做饭的普通女性。在我们平凡的生活中,每一个女性都闪烁着个性的光辉。对于她自己,她的身体就是星辰。对于她的身体,她的心灵就是星辰。对于她的心灵,她的爱就是星辰。对于她纯洁的爱,她的至死不渝就是光辉的源泉。可以说,每一个生命都在发光,都有理由发光。生命是灿烂的。当蕙从《悲歌》中升起,被她的光辉所照耀,你会感到身上的热血在燃烧,有一种纯净的光在心中闪烁。人性的阴影在融化。她使你认识到,在你身边的现实中,你的爱一旦燃烧,也会成为一颗星辰,照耀你自身和你之外的一切。你是惟一的。而众人的爱将遍及整个大地。在《悲歌》之外,蕙有可能是每一个美丽、聪慧、善良的女性,热爱生活,勤于劳作,并通过她们世代的循环而永生。 ◆ 时间的魅力以“此刻”为原点,至少应该有一条以上的时间曲线经过原点。而“此刻”在移动,尽管历史和未来也是个变量,但这条曲线与原点的交汇关系不变,时间与“此刻”的函数关系就应该是稳定的。它的物理意义是,不管“此刻”处在何处,历史和未来的运动轨迹不会改变。人们沿着这条线(或无数条重合在一起的线)永不停留地走着,虽然永远走在“此刻”,而时间却把人们带向了无限的未来。由于生命的消逝性,似乎显示出时间的运动向度,但我们还没有充分的理由来否定从“此刻”回归历史的可能性。公孙就是一个逆向行走者,或者说,他陷入了时间的漏洞,回到了遥远的历史深处,看见了人类的幼年。这是对时间概念的一种怀疑和试探。在公孙身上,时间的向度失效了。在我们认定的传统的时间理念中,人只能活在“此刻”。而公孙却活在了别处。因此他“活在别处”的经历被认为是不可能的,虚幻的。这就使他对生存的质疑、叛逆和否定超出了传统的时间概念,进入了一个非常的领域。在此,他的存在本身就意味着人对自然伦理的不信任,人已经进入了时间的禁区。对时间的量化是人的行为。任何切入规律的曲线也许都不可能表示时间本体。公孙的经历不在于探知时间是否具有的弹性、非线性、多向性等问题,而在于行动本身所揭示的人在自然中可能的行为和理念。他敢于“活在别处”。就像一个人在镜子里发现了另一个自己,他进入了镜子里,交换了幻象和现实的位置。他在现实和历史之间找到了一条通道。在文本意义上,他的经历构成了相互映照和补充,加固了文本的结构;在哲学意义上,他挑战了存在,使时间动摇。而公孙没有考虑这些意义。他继续做他的事。在《悲歌》的结局里,他通过雕山工程又一次回到了往昔。仅有幻象是不够的,他要把所见的古人统统领到世上,领到“此刻”,在活生生的大地上,给历史定型,恢复时间的原貌。在他的伟大复兴工程中,作为人类生存的古老背景,时间不仅从无限的尺度和向度上向“此刻”聚拢,到场为他的生命作证,而且藉此承认了他的神奇的经历。公孙也因此而获益。作为雕像的人,从此他活在三种时间里:过去,此刻,未来。 ◆ 生命的挽歌由于叙述的滞后性,人所写下的东西永远是过去的事物,即人的记忆。叙述的宽窄和深浅决定了记忆的幅度。在人的个体记忆里,还有一个人类的集体记忆,它分散在每个人的遗传基因中,并影响着整个种族的文明。公孙以个人的身份深入到时间内部,拉开了生死之间的幕布,露出了人生的全景。人类的集体记忆裸现无遗,让我们看见了父亲和祖父……和人祖的出生。公孙走回到生命的源头,沿途看见了历史上所有的前人。这不仅是对生命本源的一次追溯,也是一次全程和全景式的检阅。人,在不同的时间区域内展开了自己的历程,来一次全体的亮相。公孙作为一个逆向闯入者,使人类的生存史变得尴尬,脆弱。因为,一个后生的逆向而行相当于人类全体向他迎面走来,在他面前,人类无处可躲,不再有隐私。仅仅限于揭开记忆和遇见全体也就罢了。公孙在《悲歌》的大结局里又把所有的先人统统请回来,重新回到世上。他创造了一个共时性的空间,让全体参与生命的集合和大联欢。他在山脉岩石里发现了时间所埋没的众生。他甚至揭开了大地的皮肤,释放出地下沉睡的老人。这还不够,他还邀请未来的新人,请他们跑步来到此世。于是雕像全部复活了,生命开始了全新的跃动。人,在此上演了一幕宏大的剧目,每个人都出演自己,而所有的人却形成了一部共同的悲剧:对死的超越和对生的礼赞。《悲歌》说,人在各自的时间里不存在死亡,人类的整体在连续的时间内也就不存在死亡,因而人类作为整体是永生的。公孙正是基于这一点,恢复了人类的全貌,导演了一部全体合作的人的挽歌。对于生命的礼赞莫过于此。记忆在岩石中获得了定型。历史褪去了它的阴影。人的再生也褪去了全部的恶行。在此,生命处在同一时空里,先和后,生和死,善和恶……所有对立的事物都消失了界限,彼此融合。时间聚拢在人生的周围,构成了永恒的运动的“此刻”,为人类的全家摄录合影。人,第一次实现了全家的团圆,在不断的死亡之后,在不断的新生之中。在这里,我们看到公孙深入历史的目的,他实际上是对先人的一次点名,为日后的聚合不再有缺席,他冒犯了祖先,进行了一次实地考察,凡遇见的,凡活过的,都将在他的山脉下集合,而后在影子老人的引领下开始一次生命的大游行。于是,在神秘力量的感召下,东边的人群往西走,北边的人群往南走,西边的人群往东走,南边的人群往北走,村庄跟在后面,河流,道路,树林,动物跟在后面,遍地的灯火跟在后面,向大地的中心聚拢。万物在合唱。人的挽歌演变为生命的挽歌,从此刻,从遥远的世纪传回了共振和轰鸣。大地第一次改变了它在泥土中集合人类的方式,它支持了公孙的事业,唤醒并容许了古人的再生。这时,人类不再有记忆,记忆的都已展现,也不再有过去,过去已转换成此在,也不再有叙述,叙述到此结束,《悲歌》在大团圆和大游行的挽歌中落下了它最后的一幕。◆ 自然崇拜与回归之路自然崇拜源于人类的恐惧心理和对自然的依恋情结。当不可征服的原始自然力——野火,洪水,云雨雷电,地震等现象出现时,人类将这些可怕的打击归咎于对自身的惩罚,赎罪和拜谒心理便逐渐演变成了先民们朦胧的原始宗教——自然崇拜。在此宗教之上,天,便成为统摄万物之神,呼天唤地,乃是人在绝望时的最后求告,尽管天地从不答应。公孙溯黄河而上,在蜃景中修建天梯,以及后来的雕山工程,都显然体现出自然崇拜的意识。对于他,恐惧消失了,对自然的热爱导致了他对自然的修补。建筑,补天,治水,都带着一种朴素的***。他以人为本,在为自然的服务中与自然达成默契,最后他与雕像合而为一,人与石头互换和交融。人,最终成为自然的一部分。自然之神在公孙的最后时刻与他握手,相互妥协和承认。由此而得出的结论是,自然崇拜就是人对自身的崇拜。人应该帮助和理解自然而不仅仅是去征服。为自然服务乃是人的至高境界。相反,就是犯罪。人在自然的和谐与平衡中是个受益者,人不应该是自然的敌人。而公孙在《悲歌》中所做的一切,不是出于理想,而是出于本能,有时甚至是无奈。他不经追求而实现,在无意识中完成了自己,也体现了自然之道。人与自然的和解不仅体现在生中,也体现在死中。时间推倒了所有的前人,他们的业绩也所剩无几。死亡平息了人们的激动,泥土容纳了不断回归的肉体和亡灵。人类普遍的生死历程,其共同点明显易见,即走的是同一条回归之路。从时间上,从肉体上,从信仰上,人的回归是必然的。在公孙的经历中,回归之路并非坦途,黄河,天漏,洪水,山脉等自然力既是设在他面前的重重障碍,对他的意志一再考验,也是对他灵魂的反复诱惑和引导,使他一步步走向生命的峰巅。应该说,是自然塑造了他,他也顺应了自然,其结果是:人与自然的和谐互动使各自都获得了尊重,人的尺度因此而提高。包括死,也被赋予了永恒的意义。当公孙从岩石里领出了众人,我们看到,在自然中死去也是幸福的。因为死已不是死,而是一次退场或生命的循环。在此,大自然并没有抹去时间所推翻的一切,而是把万物隐藏在自己的记忆之中。公孙只不过是进入了自然的博物馆,重温了人类漫长的历程。在那里,大自然作为原始的生息之地,不仅养育了人类的幼年,也把人对自然的崇拜和依恋情结保留到今天。 ◆ 幻象的悖论《悲歌》中的大解与生活中的肉体的大解是完全一致的一个人,不同之处在于,一个生活在《悲歌》中,作为公孙的见证者而出现;一个生活在石家庄市,吃着粮食和蔬菜,平凡地生活,不平凡地幻想。我承认书中的大解所做的一切是我写上去的,也是我的基本生活写照,没有多少伪饰的成分。只是一旦与公孙为伴,我就变成了一个虚幻的人。这说明我真的进入过书中,或者说,我从书中走了出来,“像一个假人在世上出没”。物质的存在属性决定了我不能同时是两个人。我只能是我自己。这就像镜子里的我也是我,但他确实又不是我,而是我的影像。《悲歌》中的大解是我的一个投影,他代替我在书中生活。即使多年以后,我死了,他依然在书里奔走,只有戛然而止的诗行才能把他截住。但是悖论由此而生。假如镜子里出现了一个公孙,那么与镜子里这个公孙相对应的,就应该有一个真人站在镜子前。但是我茫然了。我写下了公孙,但我在生活中却找不到这个真人。投影存在着,而真人已经退场,或者根本就不存在。这就使投影悬置起来,因它的对应主体的缺席而成为永远的幻象。假如这个主体——这个人(或一群人)永远隐藏在世界的深处,公孙在书中就永远是一个神秘的幻影。公孙作为人的幻象悬置在书里,他可能对应着许多人的命运。这就像月亮悬在高空,从每一条河流中找到了自己的幻影。幻象确立起来以后,因对应主体的缺失而造成了多重对位的可能性。因此,每一个从历史上经过的人都有可能是公孙,又都不确定。这样,公孙的模糊性便演化为一个集体或民族的幻影,甚至是人类的幻影。这种相对的模糊性加深了我们的幻觉,使我们的记忆变得朦胧不清,仿佛日常生活也处在迷幻的梦境中。幻象越是遥远,我们对自身的怀疑越强,对现实的依赖也因此而减弱。每个人似乎都可以从幻象中找到自己的身世,或无数个连续的幻影。在这里,公孙就成了每个人的命运代表,他使我们看见了自己的存在,自己的历史和未来。他迫使我们承认他,从他的经历中找到属于我们自己的那一部分。在《悲歌》中,只有一个人生活在幻象之外,而最终也进入了幻象之中,那就是大解。他就是他自己,不是别人。即使他在书中消失了,或者干了坏事,他都必须为自己负责。因为他是书的作者。是我让他活在书里,正如命运使我活在石家庄的空气中。我若想在镜子中擦去我的影子,必先擦去我自己。我可以这么做,而公孙却做不到,因为他一旦被人写出,就不会轻易消失。现在,已没有人能够擦去他,他已经成为一个巨大的幻象溶解在我们的精神空间里。不管我们是否在场,他都是一个独立的存在。作为一个书写者,我的工作是发现公孙,并在他(或人类)面前竖起一面镜子,让他们相互看见。 ◆ 人的立场但丁《神曲》的最后一句写到:“爱也推动那太阳和其他的星辰”,是卑德丽采引领他超越俗世而到达了天堂。爱,不仅引领了他的心灵,也引领了他的肉体。而公孙在《悲歌》中没有天堂可上,他在平凡的土地上找到了人的回归之路,并使所有逝者集合于此世,获得永生。与天堂相比,这应该是一种更高的境界。唤醒先人回归的,除了他心中的大爱,还凭借于他的创造精神。公孙不诅咒,不惩罚,不救赎,却在俗世之上实现了人的终极理想,把恩怨平息在过往的时间之中。我们看到,他所确立的人的立场是:爱与创造。从人的立场出发,公孙在大地上建起了全民公社。他没有费力地在地上挖掘深坑以建造地狱,也没有往天上搬运石头,建造那供少数人享乐的天堂。他用最普通的元素,让岩石雕像恢复人的体温,复活了一个大陆的梦想。在此,他把人道赋予了有形的人体,在我们的生活中建立起一种全新的秩序。时间的意义消失了,死亡的定义被颠覆,人,成为立体的超越时空的存在。东方的生死轮回观来源于佛教。这种起源于印度的两耳垂肩的宗教在众生面前表现出无比的宽厚和慈悲。但公孙的思想不是来源于宗教,他信奉的是爱,是创造,是人道,是通过生生不息而达到的一种自然境界。在他面前,只有人,而没有高于人类的神。人就是自己的神。世上既没有天堂,也没有地狱,一切都存在于活生生的肉体之中,一切都必须出现在真实的泥土之上才具有意义。因而他把众人领出历史,重新回到此在,把宗教所瞩望却永远也无法实现的集体幻觉和终极期待展现在人类面前,并介入到当下的生活之中。他不隐喻,不宣喻,只行动。他放下手中的锤子,径直走进历史,又迅即转身回到人群里,成为我们当中普通的一员。公孙所确立的人的立场,体现了人的自主的精神和对世界的关怀。他的思想产生于他的经历之中。公孙的恋人死后,他曾经仇恨人类和这个世界,决心要报复,他经过人与自然、人与人、人与自身、人与死亡的冲突之后,经过三次死亡之后,化解了仇恨,理解了人生。在这里,每一次冲突和死亡都使他的生命和理想更上一个台阶。他的创造力源于他的毁灭意识。在他的经历中,洪水是对大地的毁灭,战争是对肉体的毁灭,死亡是对生命的毁灭,经过了大的毁灭和抗争之后,他选择了创造。他用创造来抵抗毁灭,弥补人性的阴影。他建造天梯,治水,盖楼,雕山等一系列创造活动,都体现了他在人和自然面前的百折不挠的精神。他从破坏的初衷出发却最终走向了自己的反面。当他站在生命的顶峰之时,看见了生命的全景。他发现了创造的魅力和价值。他极力创造以平衡这个世界,抵销时间消逝所带走的一切。也正是创造使他和所有先人获得了新生,也使他在找到恋人之后进而产生了对全体生命的热爱。从个人的恩怨到成熟的人类意识的形成,公孙经历了从恨到爱,从破坏到创造的复杂的自省历程。这期间,人类所付出的代价过于沉重,却没有白费。因此,在《悲歌》的结局里,公孙通过爱与创造,融入了这个世界,并看到了自己的前景。在公孙和雕像群向黄河奔走的浩荡队伍里,作者大解也是其中的一员,他没有迟疑,毅然跟随而去。人们之所以走下去,是因为相信自己,也相信了人类。人们开始热爱自身,并惊讶于自己由于爱与创造所体现出的人的魅力。◆ 人的局限我曾经多次想过,要是能与唐代大诗人李白对坐一会儿,谈谈诗,说说话,该是多么幸运。但是我做不到,因为我和他生活在不同的时间里。我进而想,李白是见不到了,若能在今天上午或五分钟以后见到当代的随便某个外国的诗人,比如米沃什,与他们聊聊天,或手拉手地散散步,也是一件快乐的事情,他可是活着的,呼吸着的人。但是我现在同样做不到,因为我此刻正在中国石家庄市的一个楼房里写这篇文章,而他正在美洲或其他什么地方,我们此刻处在不同的空间里。时间和空间限定了我们此生的机缘和行为,使我们所能做到的事情极为有限。对于我,遇见公孙与遇见李白和米沃什不同。公孙这个人物就在我的笔下,他早晚要出来,甚至从我诞生的那一天起就连带性地决定了公孙的命运,因为我的写作决定了必定要与他相遇。但为什么是公孙而不是别的什么人呢?这同样也是机缘。因为我要选择一个古老的可以上溯到母系时代的,同时又是父系时代开端的一个显赫的姓氏,这样——公孙——就必然地来到了《悲歌》中。而这仅仅是外在的东西,决定公孙性格和命运的要素,是诗的变量。在创作之初,他的一切都是不完全确定的。他时刻处在无限多的去路上,直到成书时才得以定型。就这样,我把公孙请进一本书里,直到他与读者相遇。他将与谁相遇,也是有定数的,因为诗的命运决定了他只能遇见一些优秀的人,如果他们愿意与他相见。随着公孙这个人物的定型,一个问题也由此产生,即:他需要独自面对他的生存世界,在苦难、挣扎、爱与创造中承担起自己的命运。没有人能代替他,帮助他。所有可能的去路都被封死,他进入了惟一的发展轨道,在固定的情节中演绎自己的一生。从这一点上说,他被我写出是他的不幸。他失去了选择权。就像一个被迫出生的人必定面临死亡一样,公孙作为一个被创造的人,他的精神自由度依赖于我的宽容。我让他历尽沧桑又让他死而复生,我让他承受的一切都因情节的需要而决定,他只能去充当,没有一点反抗的能力。同样,公孙也决定了我只能写他而不能在同一本书里写出与他完全一致的人的悲剧。因此,在作者和作品之间,人的行为被相互的制约所限定。一种机缘同时也构成了相互的纠缠,谁也不能脱身。作者和书中人物的关系处在牵连、互动的紧张结构之中,因互相依赖而同时存在。在很大程度上,一个被造人物的成功与失败也决定着作者的命运。正如浮士德决定了歌德的不朽,而相反的例子也比比皆是。我和公孙的相遇是愉快的。他也应该是满意的。是我从茫茫人海中发现了他,把他请进书里,演出了一场大戏。他演得不错。在《悲歌·楔子(四)》的末尾部分,我曾担心过:“他有可能走出文字 改写自己的一生”,但公孙没有那样做。不是他不敢,而是他做不到,因为他只能生活在文字里。这就是他的限度,也是他的悲剧命运之一。◆ 记 忆我承认我所写下的文字都是记忆。这并不是说我的精神向度是向后的,而是时间的性质决定了我所写下的经验性的东西只能是历史的积淀。此刻之前全是历史。历史就是记忆。即使我的写作是站在当代的立场上,是现实中正在发生的事情,当我写下他时,时间在流逝,一切都已过去,我所写下的仍然是过时的东西。我的写作永远不能赶在事件发生之前或者同时,而只能在事件之后,即只能是记忆。在我的个人记忆之外,还有一个人类的集体记忆和生命的记忆。比如《圣经》就是一个种族的记忆,动植物的基因,就是生命的原始记忆。在大的记忆书写中,作者往往消失在其中。我们至今也难以找到神话传说的作者,更难找到生命基因的编排者是谁。这就是大著隐名。我们每一个人都参与了创作,又都不可能留下痕迹。最深广的记忆是土地的记忆。它究竟收藏了多少生命,我们永远无法考证。大地的每一粒土壤中都包含着历史的全部信息,但大地从不言说,它只呈现。它使我们的表述显得苍白而浅薄。它总是沉默着,等待着众生的喧嚣随风而逝,在浮躁的人群过后,收拾生命的残局。土地把一切都归入记忆之中,不管你是否愿意。这是它永恒不变的纪律。我之所以不去幻想未来的事物,是因为我的能力不够。我无论如何发挥想象,也不能准确地描述明天之后的事情。未来是个变量,难以定型,任何对于未来的推测都显得愚蠢。与未来的变量相比,记忆中的一切都是凝固的。一切过去的事件都被时间固定在历史中,具有绝对的稳定性。尽管如此,我们也难以确切地叙述记忆中的一切。因为我们作为书写者的个人的记忆是如此地恍惚,以至于不能区分历史与现实的界限,有时甚至无法判断梦幻与现实哪一个更真实。我们的记忆越来越朦胧,甚至像远山一样消失在迷雾中。我们丢失的太多了,剩下的一点点记忆又被不断淤积的当下事件所充塞和遮蔽,致使我们的记忆变得非常肤浅。我们终其一生尚不足以描述人类自身的历史,更何况深入土地沉默而博大的记忆谱系。因此,在《悲歌》中,我只能试探性地在我们可以挖掘的有限记忆中,尽量寻找一条通往远古的道路,以便走得远些。在这里,记忆已不是准确的事件的记录,而是作为一种生存的背景而存在。失去记忆,人类的生存就是悬空的;恢复记忆又是狂妄的。在这种两难处境中,我选择了后者,并努力通过现实、历史和神话传说,进入到史诗性的人类生存史中,展现出辉煌和黯淡的部分。这时,记忆在时光里流动起来,像解冻的波涛从河口返回到源头,使我们有了看见人类全景的可能性。在此意义上说,《悲歌》的记忆不是个人的,而是全体的。正是因此,它才像蜃景一样广大而模糊,成为一种集体的幻觉。它迫使我们瞩望它,而又无法看透它。它试图把我们完全包容其内,像记忆本身一样,成为生存的遥远背景。但《悲歌》不是集体创作的,它的作者裸露在作品的外面。为了保护记忆的完整与和谐,作者直接进入到书中,担当了其中的一个角色。其用意是:作者即使不能隐在作品之外,也要隐入作品之中。《圣经》的作者隐没在《圣经》背后,基因的作者隐在生命背后,而大地裸现着平凡的泥土,前人隐在泥土背后。记忆,只有记忆,能够帮助我们回顾往昔的秩序,在心灵深处重见那些业已宁息的轰轰烈烈的活剧。 ◆ 精神之巅类似于巴比伦通天之塔的螺旋形天梯,在《悲歌》中是灵魂的上升之路,它骄傲的隐含意义是:大地的中心。那建立在岐山之巅的巨大建筑是部落强大的标志,也是人们步行可以攀登的精神之巅。《悲歌》中没有肉体不可到达之处。凡存在之境都有人类的脚印。因为精神的领域没有疆界,一切栅栏都是虚设的,只要想跨越就能过去。这就为建造人的精神之巅奠定了基础,并以此通向无限的高度。与希腊神话中的西绪弗斯向山顶推动巨石相比,公孙和泥人沿着天梯向上推动巨石是为了建设,而不是对肉体的惩罚。中国的神话大都指向善意的结局,且人的力量可以与天抗衡,并不借助于神力。在上古时代,盘古和女娲都是人,而不是神。所以,从文化的源头开始,汉文化就确定了人的主体性。人除了建设自身和改造自然,很少以神的面目吓唬自己,也不带有惩罚和恶意。因此在人们共同的善良愿望下,经过众人的齐心努力,有可能把天梯垒到星辰以上,以至无穷。由于强调了人的主体性,导致了汉文化从根本上抑制了严格意义上的本土宗教的产生,而走向了东方式的哲学和伦理(老子和孔子的学说就是印证)。人,一开始就站在了自己的立场上,没有塑造出可供崇拜的神。对人性的张扬增强了人类的自信心,但也由于绝对崇拜物的缺席而减弱了人对自身精神的控制力。在此情况下,人们往往各行其是,而不必担心神的愤怒。出于对人性和人的力量的张扬,不管有没有必要建造天梯,公孙却从事了这项事业。这是他在现实的战争和蜃景中的部落战争之后,在人与人之间的相互残杀之后,做出的决定。他厌倦了战争,倾心于建设,努力实现人所能到达的高度。他的选择总比厮杀具有善意。其实,在汉文化中,不必借助天梯,就已有女娲、嫦娥、玄女等人从大地起身,创下了补天、奔月等超越苍天的奇迹。这些带有母系时代印记的伟大女性借助虚无之路已经到达了天空。而作为女性变异的精卫鸟在苍天和大海之间飞翔,世代填海,也体现了人对永恒力量的蔑视和征服一切的信心。这些原始的女性在父系时代到来之前,就霸占了人类对天空的想象,并把朴素的理想建立在可见的星辰之上。在伟大的女性征服天空之后,作为父系时代的象征,公孙和泥人对原始力量的崇拜和展示,倾注在建筑高耸的天梯之上。尽管《悲歌》没有把天梯修筑到天空的极顶,而是在补天时拆毁了天梯并用尽了最后一块石头,但我们依然感受到天梯的高度和存在。这种精神的峰顶一旦矗立起来,就不会轻易消失。现在,在拆毁之后,我已不想在诗中重建这座天梯了。我倒是希望在诗歌之外,在我们吃、住、生、死的现实生活中,在我们居住的大地上,有一座可以攀登的人类建造的通天之塔,如有,我必临其顶。在类似于公孙曾经点燃火堆为人类守夜的天梯极顶上,我将安静地坐下来,指使闪烁的星星为我服务。
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》笔记:第二部分   2010-06-20, 10:09

《悲歌》笔记:第二部分
 
◆ 语言的现实
我承认《悲歌》是虚构的,而不是对客观事物的真实描述,有些甚至纯粹是主观中存在的事物。因为在我看来,生活是非常虚幻的。我在前文中说过,如果进行量化分析,现实——当下——此刻——只存在于秒针的两次移动之间,是历史和未来的一个湍急的夹缝,几乎让人无法停留。现实永远处在流动之中,转瞬就会构成历史。而历史是凝固的事件,堆在时间的记忆里。我们通常所理解的时间也是虚幻的。在我们的精神(而非物理的)世界中,时间是一个虚无的概念。钟表只是描述了时间,而不能触摸它,因为时间的体积是看不见的。如果我们所建立的以时间为存在背景的前提是靠不住的,那么,也就无法要求我们的生活和现实具有可靠性。因此,基于这样的生存背景所产生的所有书写作品都不可能接近准现实。我们的书写大多是在处理两个向度上的事物,一是处理记忆——即“此刻”之前的事物,是时间的堆积物;一是处理虚幻中存在的事物。虚幻不需要物理性的一一对应,不必合理。虚幻只须符合它的“莫须有”的合理性。因此,语言又为生存现实蒙上了另一层虚幻的色彩。在现实和语言的双重的虚幻背景下,人的存在变得模糊不清了,真实和虚幻混淆在一起。我的诗歌不是要去澄清它,而是去加深它的浓度,努力去展现物理的和精神世界中的全景。在这里,虚构就不再仅仅是一种手段,虚构本身也成为生存现实的一个坐标向度,构成了世界的多维性和丰富性。基于这些,在书写中,语言的现实就成为最高的现实,是超越物理现实的存在。《悲歌》的意义在于把人们领入一个语言的世界,在纯粹的感觉中,唤起人们的记忆,进而揭示生存的多重性和模糊性。在这样的书写中,你所感受的一切,都不是真实世界的绝对反映,而是语言的现实。语言的现实是一种无法找到实证的现实,它只能存在于语言之中,即各类文本如诗歌、戏剧、音乐、影视、美术、雕塑以及虚拟视觉等等艺术作品中。因此你不可能在现实生活中找到《悲歌》里的人物原型,他们不依常理而存在,他们过的是一种不可能的生活。至此,我必须承认,公孙是假的。我们的讨论仅仅限于对《悲歌》的指认或否定,以及公孙在这本书中的意义。除此,他便没有意义。这就像希腊没有神话产生,就不可能出现一个最高的神宙斯;中国没有神话也就不会有女娲补天一样,是语言和传说确立了他们的存在。在此,语言担当了创造的重任,已经超出了对客观事物的表述功能,为我们指出并建构了可以自由穿越的多维时空,人类的精神视野因此而得到无限的扩展。语言的现实没有终极,它永远处在创造和变幻之中,永远充满可能性。人类掌握了语言,也就是掌握了世界的各个层面。在人类的生活中,没有精神不能到达的境界。生活中存在的一切,我们已经经历;生活中不存在和不可能存在的事物,我们可以通过各类语言文本,大胆地进行虚构和创造。◆ 自我的迷失与觉醒人生在世,最大的迷失是自我的迷失。在哲学家和诗人的眼里,迷失可能意味着个性的湮灭和自我精神的失落;在科学家眼里,迷失意味着失踪或消失;而在大地的胸怀里,迷失就是收藏和埋没。前者属于精神的范畴,中者属于未知的领域,后者纯粹属于物质的属性。在公孙的经历中,迷失是双重的,精神和肉体无一例外。在《悲歌》中,公孙曾经为此而苦恼。在他经历了流浪、战争、进入蜃景、掉下蜃景、以及三次死亡之后,精神和肉体的双重漂流使他历尽沧桑,他终又回到了凡俗之中。他在城里当上了清洁工人,之后又到另一个城市,当上建筑工人。他处在喧嚣的人欲和物质的洪流中,感觉到极度的孤独。他要去找一个人,他感觉这个人肯定存在,他必须去找他,而这个人是谁?他不知道。他穿过许多街巷,在一座楼房的第十层走廊尽头的一块镜子里,终于发现了这个人,而这个人就是他自己。作为一个人,他的个性长期湮没在众生之中,主体意识的迷失使他忘记了自我的存在,待他醒悟时几乎认不出自己。同样,在《战争》一章中,他也有过类似的经历。在人类大规模的厮杀中,他是作为一个杀戮者和被杀者而存在,他成为战争中的一个武器。人性的阴影完全覆盖了他,只有死亡时时在提示着生命的价值和意义,但是他处在人类急流的旋涡里,无力自拔。他走出战争并进入人类的历史不是出于主观的自觉,而是无意识和幻觉使他走入了蜃景。当他从战争的队伍中迷失时他并不知道自己走在何处。精神上的自我迷失体现于自我意识的丧失,而肉体的迷失才是最彻底的迷失。死亡作为生命的最后一道障碍,挡住了所有的人。凡生者必将死去,回复为寂寞的泥土。没有人可以逾越这一关。这种自我的迷失是生命元素的解散和回归,大地将把你储藏、消化和吸收,成为记忆的一部分。因此,个体的最后迷失是在泥土中完成的,我们用肉眼就可以看到。正是因此,公孙从大地深处找到了所有的前人,通过雕像完成了自然记忆的一次大觉醒。泥人走到世上,看见了乡村的炊烟。古人从岩石中苏醒,通过雕像恢复了体温。肉体复苏了,人类全体在大地上集合,为精神的苏醒和皈依建立了可靠的基地。在这里,当代性消失在深远的时间背景中,生命全体处在一个立体的多连通的统一场里,因共同的运作而获得了共时性的生存空间。相对于这样的背景,人的个性的迷失就显得非常肤浅,不值一提。而作为一个个体的人来说,即使是不值一提的迷失和觉醒也是极其重要的,因为对于他自己,那就是全部。与迷失相对,觉醒就是对自我的重新发现和认知。相对于糊涂,明白就是觉醒;相对于埋没,出现就是觉醒;相对于麻木,疼痛就是觉醒;土地收藏着不绝的死者,相对于死亡,出生就是觉醒。公孙进入雕像使岩石复活,他的自省得益于《悲歌》之善,以及他的造化和命中的必然。因为他确信,通过自身的迷失和觉醒,他可以找到一条通往永恒的道路,并以此唤醒乃至建立他理想中的世界。◆ 身体或力量之神中国的上古神话,多为力量型。如盘古开天,女娲补天,夸父逐日,精卫填海等,无一不是体力战胜自然的典范。这是远古人类征服自然的理想,也是一种力量崇拜。在制造技术低级的时代,力量决定着生存。可见人类在最初的传说中已把自己的身体作为神话的主体,加以强化、夸张,赋予其超人的力量,以其实现自我精神的确立。强调身体的重要性是生存的最低要求,也是终极要求。没有身体,对于个体的生命来说就等于他不存在,一个不存在的人便没有资格对这个世界发言。身体也是力量的载体。远古神话把力量注入到强者身上,并赋予他们主宰世界和改造世界的能力,体现了人的雄心。在此意义上说,中国的远古神话是最早的人本主义文本。人对自我的最初张扬就表现出强烈的自尊、自立、自强不息的精神。人不但在创造世界上(如盘古开天),在生存本身上(如女娲造人)也成为魅力无穷的神话。这是人在生存史上的最初的自我定位,它所创造的神,就是人类自身。中国的神话传说从开始就以人本为初衷,衍生出许多壮丽的故事。由于其人的立场不变,处处以人的生存为出发点,强调身体的能力,因而体现了大善和大美。与希腊神话不同,中国的众神不惩罚,不预言,不施与,不偏袒,只创造。他们的力量用于担当、抵抗、化解,而不是威慑和镇压。这可能与中国远古神话来源于民间有关。他们抗争的对象大多是原始自然力,而很少是人本身,因而也更多地带有理想主义的色彩。而公孙在《悲歌》中的经历,是借助个人神话实现了对远古神话的包容。他为生命全体打开了一个共时性的空间,众生纷纷出场,自动进入连续的体系之内,使每一个神话碎片都成为人类文明肌体的一部分,成为活的血肉。在此,神话融化在公孙的个人经历中,他以身体承担了历史的积淀和重压,参与了人类文明的初创和沿袭,他也因此成了力量型的神话人物之一。在《悲歌》的大结局里,雕像的复活既是一次全体集合,也是一次身体的展示。这时人类裸现出全体,大地不再有隐私,力量之神完全沉浸在对自身的创造和欣赏之中。自从女娲当初使用泥土造出人类之后,人类就注定了要把自己的身体投放在伟大的生命活动中,永远不会停息,永远充满活力。◆ 模糊的人物在大的叙事情节中,公孙作为《悲歌》的主人公,常常淹没在事件中,就像一个人身在万众云集的广场上,很难凸现出自身。他只是作为一个类——人——的身份而存在,个性消失在群体之中。这种个人的模糊性,对于被书写者,肯定是不情愿的,而对于人类的生存史,却是真实的。历史往往淹没大多数人,就像我们站在今天,看不清浩荡而去的古代人群中的某一个,他的存在肯定是惟一的,必要的,但如果他不能因某个特殊的事件而彰显自身,就将永远地模糊下去,最后从人们的记忆中消失,有如一滴水沉浸在大海的渊流之中。人的立场确立之后,公孙在必要的时刻主动退出主演之位,让位于宏观事件的铺张和叙述,使全景得以充分的展现。在《战争》、《洪水没世》等章节中,都是如此。有时,他作为一个概念的人而出场,或者仅仅是生发情节的一条线索,藉此,长诗启动它庞大的脉络,激活起全体。因此,在大的跌宕中,公孙这个人物不在于是否具象和清晰,而在于他在场的身份。公孙实际上已经成了“人”的一个符号,一个具有普遍性的个体指称。在诗中,“人”才是真正的主人。“人类只有两个身体——男性和女性。”公孙作为母系时代末期、父系时代发端的一个古老的姓氏,他所完成的是一次生命全程的追溯和见证。在漫长的时间里,他像一个瞬间穿行在永远之中,他不可能清晰,他不必清晰,他的出场就是他全部的价值和意义。因此,为了诗的整体需要,公孙没有在意自己的形象。他让自己的体形和面貌躲在事件背后,而精神却矗立起来,以增强一个民族的自信心。他为了叙述而缄默,为了运动而淡化、隐藏起自身,不失为一种策略。但他也并不是永远藏而不露,在诗的尾部,他终于通过雕像展现出自身,让我们看到了他的肉体与岩石合一的形貌。这时的公孙是如此坚硬、结实、不朽,生命的壮丽和个人的魅力征服了死亡,他也因此进入了永生的行列。公孙完成了自己的再造,也完成了“人”指派给他的使命,实现了生命全体的伟大复兴。这时,公孙不再是一个模糊的人物,而是一个行走在大地上的活体雕塑,成为人类健康、文明、进取的象征。 ◆ 连绵不断的战争从当代战争到古代战争,《悲歌》中的战争连绵不断,占据了大量的篇幅。对应于人类的生存史,它的明显意义是回顾和提醒。战争一直贯穿着我们的生命,历史上几乎没有大的间歇。有人说人类的历史就是战争史,一点也不过分。公孙参加战争的目的是为了对人类进行报复,发泄个人的仇恨。他既不是寻求真理,也不是为了实现政权的更替和领土的扩张,也没有其他的愿望。他仅仅是报复。他认为杀伤肉体是最直接的方式。正如他自己所说:“我要打击肉体,摧毁灵魂,我要找到杀人的方式,直到把自己杀死。”他认为是人类集体逼死(或谋杀)了他的恋人蕙,他要报复人类。而战争并不是他所想象的那样。当他参加了战争,杀死了许多人之后,他发现自己成了握在别人手中的一个工具。战争走向了极恶。他的灵魂开始反省,并认识到人性和战争的本质。最后,他死在战场上,以至进入冥界后不愿再回来。从恶到善,公孙完成了自己灵魂的一次蜕变。他又被尘世所***,从战场上复活。公孙的复活是一次人性中善的苏醒。因此,当他进入蜃景遇到古代部落战争时,主动参战,以便用最少的杀伤而平息一场战争,实现部落间的和平。他做到了。但在他心灵深处,还有许多擦不去的阴影。当他在天梯顶上进入自己的梦境时,他实际上是进入了人性的本质,也是人类历史上战争的本质,他又一次参军打仗,从士兵到将军,最后以战争的方式夺取了王权。在梦中,他已经露出明显的欲望。他不再是报复,而是要夺取。他要以暴力推翻专制统治,而当他得到政权以后所施行的又恰恰是专制统治,最后他被人民暴力推翻。于是他顺时间而下,看到了无数个王朝大致相同的更迭历史。他感叹道:“一切都没有变,变的只是时间和面孔。”他发现了自己潜意识中深藏的野心。当他梦醒之后,理智又使他恢复了正常,他不再倾心于摧毁,而是埋头于建设,继续建筑他的天梯,为人类的灵魂服务。人类精神的发展进程是如此的反复和波折。战争作为一种强硬力量,每一次反向制动都反而加速了灵魂的觉醒。在此意义上讲,连绵不断的战争反而成了人类进步的加速器。在此,战争呈现出双面性,恶也露出了它善的一面。但战争对人类肉体和精神的伤害是不容置疑的。在公孙回到城市和乡村以后,一直对战争耿耿于怀,时常泛起战争的记忆,以至在生命的最后阶段(公孙进入雕像以后,生命进入了永恒,不再有最后),雕出了他的战友和敌人。他们在复活之后和平相处,而诗中反复出现的那个死于战争的无头之人,却永远也无法抚平战争带给他的创伤,他的脖颈上不再有可以转动的头颅。是战争杀死了所有的阵亡者。也是战争杀死了一个个王朝。只要人还活在世上,战争就永远不会消失。不管以什么样的名义,战争都是个杀手。 ◆ 终极追查相对于宗教的终极理想——人类预期登陆的集体幻觉中的彼岸,人类产生了怀疑,因此便有了穷根究底的终极追问。但遗憾的是,除了人类自身,根本没有回答者。每一个提问都悬置在历史的疑案里,试图解释者穷经皓首,也没有找到一个令人信服的答复。追问在继续。生与死延续着人类的子孙。也许答案就在我们的生存之中,最终的追问也必将简化为最简单的追问,不会超出生和死这两个极点。生死是个体生命的两个终端。人们总想窥探这两端之外的内容,并寄望于前生和来世。实际上,如果以类为单位计算,人这个类自诞生以来还没有死过,不必担心死亡;如果以个体为单位计算,一个人的生命极其短暂,死亡一直在发生,担心也没有用。因此,公孙倾心于此在,把三次死亡化解在今生之中。公孙把终极追问转换成了终极追查,直接深入历史源头,用肉眼看见了人类的出生。那是所有人的前生。在那神奇的历程中,真理像泥土一样铺在地上,裸露着最基本的元素,一切都不再是秘密。时间从结果回到了原因。死也从终点起身,回到了生的起点。在这两点之间,人类漫长的生命序列有如一场轰轰烈烈的活剧,每一个人都充当了其中的角色,该出场的时候出场,该消失时消失,没有一个人能够贯穿全剧,自始至终。公孙进入历史只是看见了人类的出生,是向后的追查。但他没有能力走向未来的极点,因为未来没有极点,只有“此在”在不断的延续。问题由此而生。一个没有极点的未来是不确定的,不稳定的,人类建立其上的终极理想也就没有一个可靠的根基。也就是说,依靠假定来支撑的幻觉不可信赖,也不会有什么结果。因而在他的终极追查中,放弃了未来这个向度。这并不是说他不相信未来,他是要把身体永远地交给此世,塌实地过好每一天,即寄望于未来,又不虚妄得到未来的承诺。正是这种面对现实的生存理念和信心,得到了时间的允许,使公孙超越了死亡,以雕像的身体永远活在“此在”。他成了人类生存的一个中心点,前有所有的古人,后有不断的来者。他通过共时性空间把人类的终极理想置换到生存现实中,使集体幻觉凝固成可以涉足的坚实土地。在此,人类已不再需要宗教,因为一切都已实现;人类也不再需要瞩望;也不必再追查,因为一切都已到位,都在现场。时空的隧道已经打开,过去和未来已经连通。人类也不再有死亡,死亡只是新生的一个起点。实际上,公孙所进入的是另一种宗教的世界,只不过他以人间现实为根基,把天堂和地狱夷为平地。他以众人之力建立起全民公社。在他的世界里,不再有惩罚和期待,人与万物共生共荣。一个昆虫和一位巨匠是平等的关系,凡生命都有理由生育、繁衍,享受生活赐予他们的自由和快乐。◆ 心灵的历程如果公孙不是被战争击毙,死在战场上,他的心不可能被影子老人摘去,换成另一颗心。在这里,死是他更换动力的原因。他的死是心死,不是慢慢地衰老、死亡,而是被射出的子弹击穿,突然死亡。死似乎是一种偶然事件,而实际上,战争使人的死亡成为必然,谁都有可能突然死去。就是没有战争,人的死亡也是必然的,没有什么可以商量的余地。公孙死了。他一直使用的心脏突然停止了跳动,成为一个废物,而他的使命还未完成,他还必须回到生活之中,尽管他不愿再返回人世。他看到,人间的争斗太狠了,大量的非自然死亡可以证明,人类是一种极其好斗的动物,而且死不足惜。面对这种人与人之间的厮杀,公孙的心已冷。他已厌倦了人的所为,他甚至不愿再做人,宁可永远呆在死亡之中。自从公孙被换上一颗大心以后,他的思想和行为都发生了变化。他重新做人并使关爱演化为博爱,体现出大悲大善之心。这是一次通过外科手术完成的心的复活,而不是灵魂的自省。也许人类的本性决定了自身没有自省的能力,必须依靠外力的强硬手段才能修复或彻底切除本性中固有的恶行。公孙换心以后,进入蜃景,与古人一起参加了许多改天换地的工程,又经历了部落战争和梦中的战争。他在部落战争中体现了善行,而在梦中的战争中却又一次暴露出征服和统治的野心。由此可见,强大的惯性力量在潜意识中依然在支配着人的行为,这不能不说是人的一种深层的悲哀。在公孙身上,灵魂的自省是梯次而进,突变式完成的。他没有遵循人类缓慢的精神历程,而是大起大落,带有强烈的断裂性。因为他生活在错动的事件板块上,隆起和跌宕都是突然的。他在蜃景中掉进大海之后,又一次经历了心死和洗心的过程。此后,他重返现世,回到凡俗的生活中,成为一个普通的人。每一次心死都使他的肉体下沉一次而精神却上升一级,最后,他通过自身的再造达到了不死。从公孙自省的角度上看,总有一种生命中的反向力量在推动着他前进,甚至是一种不可缺少的力量。在此,人类之恶作为善的抗衡力,也表现出了一定的进步意义。人类心灵的历程也从来不是单向度的,它的逆向运动也在它自身的运动规律之中。正如战争是一种毁灭力量,同时也是一种推动历史前进的暴力运动,它在自身的善恶摇摆中保持了平衡。这也是战争永远存在的理由。同样,死亡和新生也在不断砥砺着人类的意志,让我们变得坚韧、持久、百折不挠,进行不断的更替。正是基于这些,公孙在几次心死之后完成了自省,并以自身的再生鼓舞了人类生活的信心。 ◆ 重渡方舟如果没有方舟,公孙该如何泅渡茫茫大海?这是我所担心的。如是,《悲歌》将设计另外的路径,出现另外的结果。这里要说的是,古老的方舟又一次为人的脱险提供了拯救之机。它使公孙重返大陆。就像当年挪亚带着他的家眷和禽兽从洪水中登陆,方舟成为引渡生命的惟一踏板。这是从物体的使用功能上说,方舟所具有的意义。而实际上,在所有生命的里程中,肉体才是引渡我们一生的可靠的方舟。尽管我们借居的身体是如此的狭小、脆弱,带有漏洞,使用不了多久,但却是我们惟一的容身之所。就像蜗牛的房子就是蜗牛的身体的一部分一样,在我们类似纸糊的菲薄的皮肤里面居住着我们血淋淋的一生。如此说来,我们每个生命都有一个与生俱来的方舟,紧紧地包裹着我们,运载着我们前行,最后风雨飘摇,倒塌,腐烂,融化在泥土之中。与公孙在海上所乘的大船——身体之外的方舟不同,我们的由个体生命所汇成的窄小的群体方舟,在浩大的时间尺度上竞渡,起伏,奔流,形成了生命的波涛。也就是说,人类不但是汪洋恣肆的漫流过大地的洪流,同时又是由无数个驾驭窄小方舟的冒险者构成的庞大的水上舰队,开展着一场永无结局的竞赛。而令人惊叹的是,如此单纯的体形雷同的人类大潮竟然只有男和女——两个性别在翻滚,激荡,并且永不停息。这是一种什么样的奇观!有时我想,人类的潮流之上究竟负载着什么?是否有一条看不见的大船在我们黑压压的头顶上碾过,甚至破浪航行?是否有一种伟大的生命精神像帆一样树立在我们的身体之中,经受着永远的吹拂?倘若远方真的有一块安宁的栖息地,该由什么样的方舟引渡我们漂泊的灵魂?我进而又想,对于生命,肉体就是方舟;对于汪洋大海,我们乘坐的大陆就是方舟;对于浩渺的星空,我们悬浮在空中的地球就是方舟。而对于这浑圆的地球——这转动不息的石头,我们是否体验过漂流的孤独?公孙体验过,因而他的灵魂和肉体在方舟上分裂开来,自己和自己对话,并通过自身的分裂完成了灵魂深处的追问和回答。他是在自己的体内引渡了自己,因此,他即使永不登陆,也终会找到可靠的安息之地。 ◆ 盘古的斧子盘古开天之后,身体化成了日月风云、山脉江河和草木,但他开天的巨斧化成了什么,神话没有交代。也许是强调了创世时期人的主体性,有意忽略了斧子,也许原本就是一个疏漏,总之斧子去向不明。但是通过这把斧子,我们可以追溯这个神话最早的流传时期。如果盘古使用的是石斧,那么可追溯到石器时代,如果是铜斧或铁斧,就会晚至青铜时代或铁器铸造时代。与生育之神女娲不同,盘古开天的传说有可能产生于父系时代,因为它塑造的是一个力量之神。与基督教《旧约》中的亚当不同,同样作为大地上出现的第一个人,盘古不是被造的,被派遣的,而是原生的,与天地同龄,最后又融化于世,变成了万物,达到天人合一。此时,盘古担当的是上帝的角色。东方的创世观体现了人的博大以及人与自然的关系。而作为人造的一个工具——斧子,已经成为人类开辟世界与改造世界的象征,它自身的意义是:把工具的铸造时代推溯到天地之始。我在《身体与力量之神》一文中已经提过,中国的远古神话多为力量型,这与原始先民的生存状况有关。盘古是世上出现的第一个人,也是力量之神,他的出现标志着人类主宰世界的开始。他所使用的巨斧作为人造的工具而不是武器,对应着原始自然力。因为当时世上只有他一人,不存在人与人之间争斗的可能。由此可以推断,人类内部的战争不是原发的,而是后天生成的。人类最早使用的器械不带有善恶的性质。借助这把斧子,盘古以他无可争议的男性的勇武和雄心,完成了他开天辟地的伟业,草创出大地与山河。以我们现在的观点来看,斧子是理性的产物,开创则是***。而对于盘古,理性和***是无法严格分开的,甚至是一体。在日月尚未被创造出来之前,连光都尚未诞生,盘古的身上连阴影都不可能存在,连争斗都不可能,一切都在生成期,一切都还没有定型,因而也无法定性。创世之后,在改造世界的过程中,人类产生了对于自然和自身的制约心理——理性。理性包含了智慧、意志和理念;而***属于原欲的范畴,包含冲动、无意识、潜意识、性意识等生命的本能,是创造的原动力。只有集这二者于一身的人,才有可能以最初的、人性的创世观,开创出一个富有活力的生机勃勃的世界。盘古开创完世界,化解了自己的身体之后,斧子成为一个悬念。如果神话在夸张性的寓言中忘记了因果关系,把这巨斧悬置在传说中,有意不说出它的下落,我倒愿意把它理解为一种隐喻,即人类对原始自然力的最初的驾驭以及其后的永无尽期的对峙、互为、融合的关系。斧子与人类同时出现,又同时隐藏,它来于自然又克服自然,其锋刃具有破坏和建设的两面性。关于斧子的下落,还有三种可能:一是它太大太重,创世后,沉入了大地深处,与大地融为一体;一是它被盘古最后一次举起后一直就没有落下来,如果真是这样,它一定还悬在我们的上空,尽管它只存在于神话世界里,也会给我们造成巨大的精神威胁,时时提示着生存的危机;还有一种可能是,斧子落在了世上的某一处,完好如初,等待着万物毁灭的一日,重新开辟一个新世界。 ◆ 仪式与牺牲把仪式与牺牲联系在一起的是古老的宗教活动。原始先民们对天地的敬畏和崇拜,产生了献祭的心理,于是牺牲者被迫推上断头台。而蕙作为公孙的恋人,在《悲歌》中的死亡,则很难说清是他杀还是自杀。爱情的强烈渴望与人为的阻隔,使蕙的爱情由希望走向了绝望。死不是最好的方式,但却成了她惟一的抗争方式。在她撞向山崖的那一刻,她的身后站立着麻木的村庄、愚昧的人群和杀人不见血的封建意识。蕙的死亡在此演化为一种自我毁灭的仪式,把爱推向了炽热的极点——燃烧。她通过燃烧冶炼了自己,上升到天空,不在肮脏的世上留下灰烬。加缪把自杀视为对人类最大的侮辱。如果蕙不是他杀,那么她的死就只能解释为对人类充满了极大的仇恨。在愚蠢的封建礼教和孤单的抗争者之间,必败者显而易见。蕙的死是以卵击石,但她的勇敢和倔强行为以及誓死不服的决心已经上升为一种自我牺牲精神,其震撼力使高耸的悬崖也不得不摇晃,但在历史强大的惯性下,倒塌的只能是蕙。因为一种传统理念的消亡绝非一两代人的生命可以替换。人类为了打破自己制造的枷锁需要无数个牺牲者作为代价。在此意义上说,蕙的死亡是向整个社会做了一次决斗,甚至是对人类的报复。从广义上说,人类生生不息,而所有个体生命的消亡不能不说是自寻死路。人从生到死,就是一次漫长的自杀过程。如果你不出生,谁又能使你死亡?我们明知生而必死,为什么还要纷纷登场,又匆匆隐退呢?这是生命的意志和属性决定的,不是哪一个人说了算。因而,生命存在的悲剧性,也可以理解为是一种普遍的牺牲精神。出生和死亡都是一种庄严的仪式,意为警示和宣喻:生命的壮丽和绵延不绝。作为个体的人,蕙的死亡是她个人的悲剧。她死于爱而不能,最后走向了极端。当她的身体撞山而死,燃烧升天,化为星辰后,其仪式性更加凸显,以至她成为公孙一生的照命星辰。后来她化为飞天仙女等待在公孙的必经之路——敦煌岩壁上,领着公孙飞到黄河源头,她与公孙相爱,受孕,融化在水中,让黄河替她孕育。最后在公孙的晚年,她又让岩石替她生还。在此,生命和生殖超出了人的肉体,他借助伟大的自然和神性实现了复活,恢复了往昔的爱情。《悲歌》体现在蕙身上的命运的不平得到了上苍的弥补,同时也得到了人的称颂。从结果的角度回看原因,蕙的自杀或他杀也可以理解为是对人世的一次躲避。她主动退出生命也许是为了更好地生还。当她重新回到世上,麻木的村庄和愚昧的人群已经开始苏醒。她的死亡之地——山崖——也成了所有已逝生命的出口。她通过自己的死亡无意中为众生打开了一扇复活之门,公孙也因此通过雕刻建立了他引渡众生的伟业。我认为蕙的死亡是神的安排,她甚至不是死亡,而是完成了一次出行,并通过个人之爱找到了普施博爱的道路,使所有的人和事物在同一时空里得到亲和、慈悲、永生。这一点我早已料到。当我写到她离世的时候,我就预感到她必将还要回来。因为像蕙这样一个女子,把她写死是残忍的,但不让她死又不符合《悲歌》的结构,同时也不符合人类的实际。 ◆ 写作中的历史与现实从公孙参加战争、建设城市等诸多生存背景看,他应该生活在公元1900——2000年之间。在人类的生存历史上,这是一个极其不平凡的世纪。在这百年里,人类发生了两次世界性大战,第一次死伤四千二百万人,第二次死伤九千万人。两次战争改变了世界的格局。在把人类之恶推向极端的同时,人对世界的认识也在不断地加深。百年内的科学技术进步比此前人类的技术总量还要多。远程通讯,电的应用,空间开发,生物技术,电子网络等许多重大发明创造,改变了人类的生活方式,也改变了人们的思维方式。在人类受益于科学技术成果的同时,其弊端也渐露端倪。人类对物理的开发和应用加深了人对工具的依赖;人口的增长,自然环境的破坏,导致了人与自然关系的紧张。人,一方面试图超越自然,探索生命的奥秘,另一方面又陷于物化的边缘。从神到人再到物,其主体的一再位移,不知是人类的精神尺度在不断下滑,还是在逐渐接近本质和最后的底线。公孙生活在这样一个起伏跌宕的富有传奇色彩甚至神话般的世纪,并由此逆向而行考察人类此前的生存背景,其活动空间是辽阔而富有弹性的。在《悲歌》中,他立有现实之本,走有万里黄河,上升有蜃景,漂泊有方舟,生有爱恨,死有战争,超度有神明的引领。他背靠着古老的文明,面对着波澜壮阔的世纪,代表一个物种穿行在时间中。他是我们全体的幻影,又似乎是我们之中的每一个人。宽阔的外部环境为公孙的精神探索提供了充分的自由,以至使他有可能从多种角度进入时间深处。历史,地理,民俗,神话等所有通向文明的道路都向他展开,他可以通过时间的幻术在百年之间走完人类的全部历程,对人进行一次深入源头的追查。另外,从现实到远古的巨大反差也带有强烈的戏剧性,使他可以在简单的情节和叙事中演出一场人的悲剧。为了弥补公孙经历层面的一些缺失,作者直接进入《悲歌》,作为现实的一个补丁,缝补在诗中。这一点,显出了诗人的性急和直率。就像古希腊悲剧中的歌队,既在剧情之中,有时又站在剧情之外,对剧中人提出质问、反诘和劝解,其出入的自由性使诗处在一种活体结构中,可以进行自我的修复、生长和完善。公孙化为雕像或者说获得新生之年,应该是2000年。这是一个特殊的年份。千年之交,不仅是纪年的数字增长,从时代的进步和变化上看,人类也确实到了一个转折点。因此,这个年份既是结束也是一个全新的开始。另外,巧合的是,《悲歌》完成于2000年,其写作过程与公孙的生命历程恰好是同步。这就使公孙必须在2000年有一个结果,因为这时他不仅在历史中同时也处在作者写作的现实之中。当作者写完长诗的最后一个字,也就铸成了公孙命运的现实。这就注定了公孙必须在《悲歌》里演绎自己的一生。 ◆ 收缩结构:城市→乡村→肉体有人说,城市是人造的,而乡村是神造的。这就是说,从乡村到城市,并不一定是进步,而有可能是人类从神到人的一次下降。但公孙从乡村到城市,又回到乡村,经历了曲折的历程,已经很难说是下降还是人的本性的回归。他既离开了城市,也不再有家园——乡村,他的居所越来越小,最后只有他自己亲手制造的岩石雕像可以栖身。准确地说,他最后住在自己的身体中,这究竟是人的悲哀还是人的解放?与公孙逆向进入历史的向度相暗合,他的世俗的家园是一个收缩性的倒金字塔结构:城市——乡村——肉体,沿着这条逆向之路,他回到了人的本源状态。家园一旦收缩到极点,便衍生出无限的放射性,变成了自由出入的深远时空,除了肉体和自然,不再有高于其上的另外的建筑。我敢断言,乡村和城市都不过是人类经过的驿站,肯定不是终点。但终点究竟是什么?我不知道。肉体的终点是泥土,乡村的终点是城市,城市的终点是更大的城市?人类的居所在一定程度上决定了人的精神领域的尺度。如果说城市因大量而高速的物流和拥挤而使人类变得卑微和自闭,乡村因贫穷、古朴和原始而易于幻想,那么皮肤紧裹的人生则因自身的封锁而逆反,具有无限的开放性,不再有思想的边疆。由此推断,人类在追求精神自由的路上,可能与物质文明的进化相反,走的是一条回归人本的道路。悖论之处正在于此。人类永远不可能放弃抵御风雨的居所,但又永远为其所累,这也是人类纠葛难断的悲剧性因素之一。我们毕竟与公孙不同,他被生存现实挤出城市和乡村,最后又被挤出肉体,他不得已在人和神之外流浪,无意间发现了人的另一条超越之路,并使人类全体实现了团圆。我们作为诗外之人不可能做到这一点,我们还舍不得放弃城市和乡村,舍不得自身,我们还必须依靠身体而感知这个世界。我们放不下的东西太多,因此我们只能永远在物质和精神之间徘徊。这也并不是什么困境,这就是生存的现实。在超现实的《悲歌》中,公孙走过城市和乡村,走过蜃景、大地和冥界,他建造了自己最后的家,住在不朽之中。在他历尽沧桑之后是否看到更深更广的层面,即:神是人造的,人是大自然造的,而大自然把最有活力的物种安排在世上,是什么意思?◆ 生死之间人类生存中最根本的问题就是生与死。在生与死之间,是人的一生。《悲歌》在大的结构上,构成了生死的循环,其轮回不灭寓意了一种可能的生存状态,即周而复始,生生不息。在人们的生死观念中,有两种存在形式:一是显性的,即人生在世;一是隐性的,即灵魂不灭,以气态生活在虚无之中。生与死作为人生的两端,规约着人的行为,构成了人的极限。而一旦人们承认了灵魂不灭,也就不再有寂灭,死亡只是生命形态的一次改变。人在肉体之外获得了永恒和自由。就像我们在梦里出游一样,灵魂不用双脚也可以遍及四方。在显性和隐性的存在形态之外,公孙还发现了人的第三种存在形态——泥人。在诗中,泥人从地下纷纷起身,参与建设了许多工程。这是一群处在生与死之外的人,他们已经生过,死过,又以泥土的体质复活,像出土的兵马俑走在世上,为自然和人类倾心工作,不计劳苦。通过这些泥人,使我们看到死亡的善意和生还的执著。实际上,这是生命循环的一种人性化隐喻,即人类死亡之后不通过万物的根须也可以再生,并直接出场。关于人的个体和群体的生与死,公孙在《悲歌》中已经进行了近似终极的追问。最后,他把宗教的地狱和天堂统统拆毁,建立起惟一的现世,并把所有的死亡统一于生命之中。他的宗教观是:生死乃是一体,没有生就没有死,死也不是死,而是另一次生命的开始。现世给人们留下了充分的余地,使灵魂找到可以依附的活体,而这个逝者群体也将并且必须生活在我们可见的世界上。生和死一旦统一在一起,生命的极限就是一道虚设的栅栏。因此,公孙在《悲歌》中死过三次,又复活三次,最后干脆进入不死,省去了轮回的过程。公孙的不死得益于前两次死亡——换心和洗心,他经过肉体和灵魂的双重洗礼,已不再是凡人。即使他是真的死亡,《悲歌》也会给他留下一条回返之路,以便使他领着恋人(蕙)和全体逝者,重回这个充满生机的世界。生和死之间是人生。生死之外也是人生。从逻辑上说,在公孙的生活里,生死是合在一起的,没有之外,死,也在生命之中。◆ 一次性问题但丁在《神曲》中挖好了地狱,但他自己却不在那里居住,因为他还要去往天堂。而天堂是灵魂的居所,他作为一个有血有肉的人,也不可能久留。但丁没有意识到他已处在两难之中。因为他正处在人性开始苏醒的欧洲文艺复兴的发端时期,他充满了建设和毁灭的***,一意孤行地走下去,尽管他无法把所有的人都领入光明的天堂,却为黑暗的中世纪准备了深深的地狱,随后一个漫长的时代宣告结束。但丁的历程是一次性的,他没有给自己设计归途。同样,人在生死之间的旅途也是一次性的,人生是一次无法讨价还价的消费,当你获得了自己生命的使用权,你就已经欠下这个世界一笔债,你的一生正好可以还清。而个人的生死毕竟是狭隘的,但丁之所以没有考虑自己的生死,是因为他当时正面临着一个漫长时代的精神死亡。在那巨大的死亡面前,他进入天堂是对人类的一次引领和超度,同时也是一种宣告:神的领地里闯进了活人,即人的时代已经到来。由于东西方文化的差异和历史背景不同,公孙的一生是在人中间度过的。中国的文化背景中只有神话而没有神,只有面对人和王权的道德法典而没有严格意义上的宗教,公孙要埋葬的是封建专制理念而不是哪一个具体的精神统治者。他的心中既没有地狱也没有天堂,只有此世。因此他必须在人与人之间找到一条进出的通道,以实现自己从灵魂到肉体的质变。在此前提下,公孙进入蜃景后,必将回来,他也必将在俗世之上完成对前人的救赎和引领,把一次性的人生改写为永恒的人生。说到这里,顺便说一下,惩罚与救赎的问题。但丁着意于地狱中的惩罚是源于他对罪恶世界的仇恨,而公孙所关心的是对人的救赎和对生命与死亡的重新认知。这是两种截然不同的观念。正是基于此,但丁获得了个人的超度,而公孙使所有先人得以重生,其结果是一与无限的关系。与但丁不同,公孙的生死观是多次的,回环的。他自己就死过三次,又复活了三次,最后又使众生显形,回到人间烟火中。因此可以说,公孙的生命是开放性的,他既不因自闭而拒绝融入全体,也不因开放而永远迷失自身。同时,他也是一个不可重复的人,他就是他自己,他以其独特的经历而具有绝对的不可复制性。在此意义上说,公孙个人的命运也是一次性的。即使有人把《悲歌》复印无数次,公孙依然是惟一的。在这一点上,他与但丁倒是有了相同之处。 ◆ 宗教与主义二十世纪初,“主义”一词开始大面积出现在中国的各类印刷品中。汉语词典上对“主义”的词意解释有三点:一、对客观世界、社会生活以及学术问题等所持有的系统的理论和主张;二、思想作风;三、一定的社会制度;政治经济体系。在后来高频率出现的铺天盖地的主义应用中,主义一词的前面框定了许多主体,如“某某主义”,而且各种主义渗透进哲学、艺术、军事、意识形态、经济生活等众多领域,大到国家的制度,小到一个团体或一个具体的行动,都可以用主义来概括。可以说,二十世纪是主义的世纪。《悲歌》中,主义一词只出现一次。那是公孙在城里成为代表后,有人告诉他说话时要谈论主义,公孙显然没有明白主义一词的含义,没有谈论,这个词从此就消失了。在各种主义出现以前,中国人在道德上一直沿袭着古老的孔孟之道。外来的宗教只在形式上进入了中国的土地,至多出现了一些处于宫廷建筑和民间建筑风格之间的僧侣寺院,其主神并没有进入大多数人的精神领域。在神这个位子上,在中国人的仰望中一直是缺席的。神没有到位而生活一直在继续,是什么在维持人们心灵中的秩序?是道德。当有人试图用主义取代道德时,人们的意识形态发生了变化,其结果是传统的道德秩序遭到瓦解,而主义由于太多并相互矛盾,无法给人一种满意的解释而自行消解。在宗教、道德、主义三者都发育不良的情况下,人们的心灵中出现了真空,变得无所适从,一时间任何行为都不再有精神上的约束,但人们所见到的不是精神的自由,而是失控。在一个宗教社会里,惩罚随时都悬在人们的上空,上帝无所不在,人们的精神处在无形的约束之中。在一个道德至上的社会里,世俗的人文理念左右着人们的思想和行为,一切都在传统的度规之中,其行为规范体现在人的自觉性和公共道德的秩序上。道德集情感和理性为一体,既高于情感又高于法律,它面向每一个人,使整个社会达到平衡。在一个主义社会里,既没有神,道德规范又不健全,而主义所面向的往往是大的社会形态,对于个人则属于凌空蹈虚,形同乌有,个人的遵从规范实际上处于一种缺席状态。对于个体的人来说,一大堆主义也不如一个宗教,而宗教只能吓唬愚蠢的人,它与公共道德律相比,仍然次之。但宗教与主义在某一点上也有共同之处。因为宗教和(社会形态上的)主义都对信众许下了诺言——终极理想——去往一个乐园,不管这个乐园离人们的身体有多少亿公里。在《悲歌》中,公孙在宗教、道德和主义之外,从不计较这些虚幻之词,也不高谈阔论,他只行动,无意间却在人们的身边找到了通向永恒的道路——以岩石雕刻显现众生。而这条道路既不通往天堂也不通往地狱,它的指向是建立在生命意义上的终极关怀。在神和人之间,公孙发现并走进了这个第三者的圣地。这个“第三者”群体是一个自在和自为的群体,超然于肉体之外,又在俗世之中,但与任何宗教和主义无关。◆ 建筑与声音古老的汉语诗歌传统,讲究形式的建筑美。那些规矩的格律把诗打造得小巧而精致,为诗歌的传播提供了方便。诗的简短使三岁孩子也能够背诵。白话诗的出现打破了这种千年不变的秩序。大多数受过教育的人都惊慌失措了,他们认为不遵守格律的长短句根本就不是诗。以至新诗出现将近百年后,还有许多文化人不接受新诗。如果我们把荷马的史诗摆在他们面前,他们也会摇头,但面对强大的西方文化压力,他们又不得不勉强承认——那些长短句也是诗。在这样一种诗歌背景中,《悲歌》的出现似乎有些突然。人们的心理准备还不够,一时还难以接受,也是自然的。就像人们在手心里把玩光滑的鹅卵石已经习惯,当他突然面对一座高耸而粗糙的雪山时就会变得茫然无措。虽然他承认雪山也是石头,但它庞大的体积和弥天的高度使人们怀疑,这是否还是我们欣赏的石头?长诗庞大的体积确实需要读者改变自己的视角和阅读习惯。我认为长诗是一种语言建筑,需要历史的钢筋,文化的砖块,词语的水泥和独具匠心的建筑风格。如果它具有绝对的高度,也应该是一个民族的精神尺度和文化(或时期)的分水岭。做一个不太准确的比喻,就像喜马拉雅山的北面是黄河文明,而南面是恒河文明,这之间的分界线是地球板块运动造成的终年不化的岩石和积雪。我承认我喜欢这样的建筑,尽管我组织材料的能力还不够强,建筑结构还不够结实和完美,高度也不够,但我的向往和努力方向我至今不认为有错。《悲歌》的意义和价值是一次探索性行动,它证实:我们的语言也可以构造一种史诗性建筑。但我历来不把诗的长度作为衡量一部诗的标准。那将是荒唐可笑的。我认为一部立得住的长诗或史诗,它至少应该有几个要素:一是它的结构是否结实,经得住挤压;而是他是否具有民族文化的支撑力,即在本土上确立一个民族的精神高度;三是个人化的创造性言说方式;四是语言和材料的组织能力。我一向认为,在容量一定的前提下,篇幅越短越好。因为世界上的“之最”是不断被刷新的,所以任何有意制造“之最”的想法都是愚蠢的。与诗的建筑同等重要的是诗的声音。这一点几乎被新诗的探索者们忽略了,至少是现在很少有人在关注声音。诗的声音效果是诗的古老的要素。汉诗的起源就来源于两点:一是表意,一是声音。在文字出现以前,就已经产生了诗歌。这一点从藏族史诗《格萨尔》和蒙古族史诗《江格尔》以及古希腊的荷马史诗等诗歌化石中都可以得到证明。诗歌最早是靠语言(声音)进行口头传播的,诗的说唱性带有原始的音乐效果,韵律在诗的发展史上起过至关重要的作用。声音在格律中表现为韵律;在新诗中表现为节奏和语感;在长诗中则表现为单音、合奏、交响、轰鸣。在汉诗中,没有声音效果的诗是不道德的。如果为了求异而把传统中最美的东西丢弃掉,就太可惜了。可能是声音的重要性使然,使韵律文体在演进时发生了分歧,一部分偏向于乐感强烈的纯粹的诗歌,一部分变得节奏松弛,偏向于大众化的说唱艺术。因此,在中国的许多民间流传的“说唱本”中(如鼓词、影卷等)就有一定的史诗成分,但这些说唱艺术最终没能演化成史诗是一种历史性的遗憾。声音对于诗歌就像哑巴对于说话,失去了声音(韵律)的诗歌是不配朗诵的,它不再有音节的起伏和跳跃,只能作为一种视觉艺术,而使天籁死在阅读之中。从美学上说,声音是文字在舞蹈,具有音乐的性质。韵律加强了语言的起伏,可以消除因平直而造成的阅读疲惫。同时声音也是原始的,当一个孩子还不会写字时,他凭语言的天性就完全可以背诵古诗,这一是由于古诗短小,一是韵律感强,适合于传达和记忆。若让一个孩子背诵一篇无韵的散文恐怕就要困难得多。建筑和声音是诗的外在之美。我热爱有着宏伟建筑和多重交响的英雄史诗,那种外在的感官震撼有时比灵魂深处的轰鸣更强烈而直接,让人悲喜交集,直至在深入的阅读中领略人的伟大和光荣。这种感觉,在短诗中是体验不到的。如果把短诗比喻成星星,那么史诗就是正在运转的整个天穹。身在这样的建筑之中,你已经无法触摸到它的屋顶和墙壁,也不会听到任何声音。也许真正伟大的音乐就是寂静。所谓大象无形,大音稀声,就是如此吧。◆ 创作与原型常常听到报刊上介绍说,某某作品中的主人公原型最近在某某地被发现。也许对于一部写实作品会是这样,而对于一部创作出来的作品,其人物的虚构性显而易见,寻找其人物原型是极其愚蠢的。同样,作品中出现的你、我、他、她、我们、你们、他们、她们等,可能确有其人,但在脱离了具体的生活背景之后,在我们仅仅面对一部作品的文字时,这些人称就是虚拟的,你不必要求他真实存在。有人问我,公孙是谁?我只能说公孙就是他自己,你不会在可见的世界上找到一个与他的经历完全相同的人,他只存在于一部作品中。退一步说,即便是一部书写作品确有原型,这个原型确实存在,还活在世上,他进入作品之后,也已经不再是他了。他进入的是一个文字构筑的世界,他说出的是文字而不是声音,他的思想是作者的思想,他的行为限于书的封面和封底之间,他活在纸上。他被作品中的情节牢牢固定住,成为一个虚构的人。这时,一个进入书写作品的人还有什么真实可言。再退一步说,就算我们承认原型是毛坯,不一定完全等同于主人公,也大可不必把活人与作品中的人物进行一一对比和指认。既然不完全等于,既然是经过了删改、增添、加工、塑造,作品中的人物就是一个被创造的人物,不再等同于任何人。原型是一个起因,一个线索,最初可能帮助了作者,但当作品完成时,原型就不再存在,甚至就不应该有“原型”这个词。一部成功的作品应该有多个侧面,对应着许多人的命运。这时,虚构中的真实才是最高的真实。因为它超越了具体的事件而存在,成为语言中的现实。因此,当我们讨论《悲歌》中的公孙和蕙时,你会发现,作为书中的人物,他们的人物形象并不清晰,甚至模糊不清,但他们的命运却裸露着,具有与世人多重对位的可能性。正因为如此,他们才能在作品中进入超越物理规律的情节,完成不可能的事业。坦率地说,我不喜欢原型,因而我的作品也更自由,不被现实所累。必须说明一点,《悲歌》中的大解也不是真实的我。书中的大解见过公孙,并跟随他走路,而实际上,现实生活中的我从没有见过公孙,除了灵魂中的接触,我不可能找到公孙的身体。◆ 悲剧和它的时代要说出一个时代的悲剧原因是容易的,说出所有时代的悲剧原因则涉及到人类学以及生命规律和时空秩序等宏大渊深的命题。要写一部悲剧呢——一部人的悲剧,需要什么?哲学的任务是认识和解释世界,绘画和音乐的任务是描述世界,小说和戏剧是揭示世界的矛盾,而诗歌则是穿过可见的事物,展示人类心灵世界的艺术。由于人类的悲剧必是心灵史的悲剧,艺术便把核心的部分交给了诗歌。为了不辜负重托,一代代诗人们争先恐后地说出内心的秘密,并在接近真理的路上创造出无数个心灵中的世界。自荷马史诗诞生以来,悲剧就占据了史诗的核心,它依托历史并显示出超越时代的品质,它的最根本之处是表现了人的生存意志和人与世界的关系。《悲歌》也不例外,它产生于人类内部极端对峙、矛盾一再隆起、人对自身的存在和本性产生怀疑甚至否定、人与自然的关系越来越紧张的时代。当人们发现对历史的回归和对未来的期望这两个路口被时间同时封闭,人被尴尬地抛弃在很不理想的现实之中时,一种深深的困境意识和挣脱的幻想纠缠着人的心灵。这时,造物主已经退场或者从来就不曾存在过,生存压住了人类的胸口,除了自身,人类没有拯救者,人已被逼到了墙脚,悲剧被迫诞生了。但《悲歌》不是反抗的结果,它意在现实和非现实两个领域内找到人类心灵的脉络和自身的超越之路。人类精神发展的历程是缓慢的,当人类的轴心时代产生出老子、孔子、亚里斯多德、苏格拉底、柏拉图、释迦牟尼等思想巨匠之后,地球仿佛不再匀速运转,有时甚至发生逆转,思想减缓了它的运行速度。在思想运动的周期性变化中,悲剧往往产生于正或负两个峰值上。一个平庸的时代不可能产生伟大的悲剧。我们必须承认,我们所处的时代是一个(顶多是)二三流的时代。一方面,中国的封建社会体制在运行了两千多年之后,它强大的惯性不可能即刻消失,在相当长的时期内,我们的灵魂自省将与灵魂自闭纠缠在一起,产生出极大的困惑和痛苦;另一方面,技术的高速进步对现实的冲击又加剧了人们对物质属性探索的好奇心和依赖性,人的精神越来越物化。人的灵魂在物质面前越来越无奈。人的主体性一方面因与自然的对峙而凸现,一方面又因对自然的融入而逐渐丧失。尽管人类对自身肉体的探索达到了分子程度,但对心灵的关怀却少得可怜。更可怕的是,一个产生了伟大思想家的民族停止了思索,并陶醉于肤浅的感官享乐,这时技术的进步只能使倾斜的天平更加倾斜。但《悲歌》说出了悲剧的全部原因了吗?肯定没有。每一个时代都有它不可触摸的地方。另外,每一部悲剧的方程式也不会只有一个解。物理和精神似乎都是不可穷尽的。当我们抓住一点,认为就是它的时候,总会有另外的答案在嘲笑我们。要说出一部悲剧的原因,仅有作者本人是不够的,就是动用全人类的智慧,也总会有触摸不到的地方——如果这部悲剧本身就不完美,像人类本身一样存在着许多漏洞和缺欠,你就无法把它说清。我感到《悲歌》就是如此。◆ 拆毁的天梯公孙在蜃景中所建的天梯是灵魂的上升之路。如果那座天梯不倒并支持到现在,会有多少灵魂离开此世上升到天空而不愿再回来,地上会有多少人由于没有灵魂而成为行尸走肉。幸好天梯被拆毁用于补天,才使灵魂断绝了去路,使人类保留了一些能够思考的人。保留灵魂并未给人类减轻痛苦带来好处,却从另外的角度获得了实惠,即逼迫人类在无路可走的情况下,在扁平的大地上寻找自身的救赎和超越之路。当公孙回到现实以后,从普通的小事做起,为人类的城市建设服务,并最终在岩石山脉中发现了另一种回溯远古的方式。在此,时间充当了倒伏的天梯,使他在真实的泥土之上攀登,回到了时间的源头。这时他找到的不是灵魂,而是藏在时间深处的肉体。发现这种方式以后,从实际应用的角度看,有无天梯已经没有必要,因此没有人愿意重建天梯,公孙在补天之后也放弃了这一想法。尽管后来巴比伦人曾在河流的岸边建造过通天之塔,但那只配凡人上下的建筑估计也不过到达云层以上,后来又被语言的变乱耽搁了建设,终未能接近星辰。但是自从人类放弃了通天之塔的建筑以后,灵魂就降低了自己的要求,附着于卑琐的现实。这一方面降低了人类可能到达的尺度,另一方面也使已经到达天庭的灵魂不再有回归之路。抽去了天梯这个中间环节,实际上是阻断了人与上苍沟通的渠道,从此不再有往来。《悲歌》承认了这个现实,一任大风摧毁了蜃景中的一切,仿佛对待一场巨大的梦幻,把此前的所有世纪从漫长的时间中抹去,不留下一点痕迹。为了重建天穹,人类借助神话飞跃了这个障碍,或者直接给生命安上翅膀,完成向天空的努力。但有一条明显的捷径一直被常人所忽视,即在人的心灵中架设一条看不见的天梯,让所有具有伟大品质的人都可以沿着自己思想的绳索到达无限的高度,自己完成自己灵魂的提升。但要有一个前提,必须要有一个可靠的至高的文化源头可以挂住这根绳索,否则我们的努力就是白费,或者达不到渴望的高度。实际上已经有并且自古就有一些先贤沿着这条捷径在不懈地攀登,并且达到了我们仰望不见的高度,留下了辉煌的思想。这是真正意义上的灵魂历险、人类自我解脱和上升的必由之路。这是一架可以生长的梯子,伴随着我们灵魂的高度而伸缩,它可以通往天堂,也可以深入灵魂的炼狱。是否可以这样理解,在公孙修筑的天梯拆毁之后,已经由架设在每个人心中的梯子代替了古老的土石建筑,人们每时每刻都在实践着对高度的重新设置和征服。惟一的天梯消失了,代之而起的是无数个分解成细微绳索的小天梯在引渡人们的灵魂。从有形到无形,天梯改变了它的存在方式,同时也把攀登者领上了思想的悬崖,使我们在无限多的向度上向天空接近。这时,公孙所建造的天梯存在与否确实已不重要,但他作为一个启示,一个渴望与天空互通的幻想,为我们树立了一座精神的高峰。那曾经有过的峰顶,即使已然不在,对我们依然是一个有形的标尺,它时刻在检验着我们的灵魂,并作为一座至高的建筑而永远值得我们骄傲。
 
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》笔记:第三部分   2010-06-20, 10:12

《悲歌》笔记:第三部分
 
◆ 我们的真实性
毫无疑问,公孙是一个虚构的人物,他只存在于《悲歌》中。但在《悲歌》中,作者大解又成了《悲歌》的读者,公孙反而成了《悲歌》的原作者。这时,作者大解的真实性就处在了一个值得怀疑的位置,角色的互换和位移使存在变得模糊,让我们难以分清真实和虚构的界限。这就是我曾经提过的照镜子的问题。一个照镜子的人不能不承认镜子里的人就是他自己。如果他承认了镜子里的人是自己,那么真人肯定不是幻影,怎么会出现两个自己?如果他不承认镜子里的人是自己,那么镜子里的人又能是谁?既然影像不是他自己,他自己又是谁?除非两个人都不是他自己,那么他自己哪儿去了?有时,我们的真实性处在悖论之中,即:一个虚构的事物一旦存在,它必然对应着真实的世界,在它们两相映照时,真实和虚构进入了对方的领域,使双方的界限变得模糊。还有一种可能,那就是:只有一个是真的,除了“这一个”,其他的一切都是虚幻的,虚幻等于不存在。现在,我们权且承认公孙是存在的,他有可能走出镜子,通过时间的幻术来到我们中间,完成他的壮举。而一旦我们承认了他的存在,就等于否定了我们自己的真实性,我们就成了镜子里的一个幻影。如是,我们就被推到了一种尴尬的境地,即:我们赖以存在的现实是靠不住的假象,我们生命中的一切都不是真实的,而是一种幻影。在幻影中,时间的概念是不确定的,它的长度和向度都随着我们的感知程度而变化,成为一种非理性的自由时间。在这种自由时间里,我们生存中的所有障碍可能都是自己对自己的约束,而时间本身并没有对我们设置障碍。也许我们一抬脚就有可能进入无限的时空,但生命限制了我们的行为,使我们永远也走不出自己的肉体。下面我们讨论另一种情况。假如公孙是不存在的,他不过是诗人的一个梦幻。那么他所连带的相应问题是:我们的生存世界是真实的,不可动摇的。一切都必须依赖于这个可见的世界而存在。这样就等于人类不承认自己的幻影,即镜子里的人不是他自己。但有一个问题将无法解释,那就是,你必须承认千年以前的人也曾经生存过,千年以后还将有人生存,但他们此刻在哪儿?无论是时间从过去走向未来,还是未来在不停地向历史移动,都必须通过“此刻”。“此刻”就是现实。如果先人和来者都缺席,都不在场,此刻就是不可靠的。最起码我们看到的不是全部的现实,而是带有删减或隐藏的现实,这样的现实是一维的,最多也只是一个移动的点,而不是立体的展现。一个失去了幻影的人类是不完全的,同样,一个没有梦幻的人也不是一个完全的人,他无法展示物理世界之外的精神图景。因此,公孙的存在与不存在处在了两难之中。他既不是人,也不是幻影,他成了卡在镜子中间的一个人物,既不在里面,也不在外面,也不是镜子本身。他究竟是谁?为了在公孙和人类之间建立一种有机的联系,维护存在与幻影的合理性,大解直接进入了《悲歌》,在作者和读者之间穿梭,担当了双重的角色。大解既在镜子之外,也在镜子里面,随时出入,完成了对公孙的引领。这时,真实和虚幻就成为一种互动的关系,既相互关联、牵制、补充,又相互转换,使现实和梦幻不可分割。 在《悲歌》中,没有绝对的真实,也没有绝对的幻影。因为在我们的生存坐标(或衡量尺度)中,时间是一面透明的镜子,它照不见任何事物。时间只是一道界线,它所界定的存在和虚无的边界对应于空间,至多只是一道虚设的栅栏,早已被冒险者所穿越。这个冒险者就是我们人类自身。◆ 一个神话神话是文学艺术中的黄金。也是民族精神的翅膀。但自从文字出现以后,神话时代就远去了。口头流传的故事一经书写方式固定在文字中,它的活性就被窒息、凝固,不再具有弹性和变数。就像雄鸡从天空的畅游者演变为家禽的过程,人类幻想的翅膀一旦退化,精神也便失去了飞翔的能力。随着神话的退去,人类渐渐被眼前的事物所缠绕,表现其精神的文学艺术也变得越来越现实;另外,随着技术的发达和科学的深入探究,使一切事物都处在可以解释的范围并有了可以度量的尺度,世界已处在人的掌握之中。在一个越来越规范的世界,表述方式的固定化使神话失去了继续生长的环境,变得日渐萎缩,并逐渐从人们的视野里消失。神话所带走的不仅仅是幻想和创造力,也带走了人们灵魂中的神性。中国的远古神话有着强烈的民族自信心,是人类文化遗产中最辉煌的篇章。借助远古神话并重新激活它,完成当代民族文化的建设,不仅是文学艺术(尤其是诗歌)不可推卸的责任,也是一种精神上的需要。但在我们的文字书写历史中,到底丢失了多少宝贵的东西,已经无从考证。《悲歌》的任务不是去搜集和整理那些文化碎片,而是在本土上通过传统文化和民族精神历史建构一种诗学结构,在一个不可能的时代里重建一个新的寓言。因此公孙在《悲歌》中担当了一个贯穿历史和现实的人物角色,其寓意是把当代生活也纳入神话的整体结构之中,并突出人在生存史上的主体性。这样一个大的寓言不是来自于许多时代和许多人的口头流传而是通过“一个人”的确切的文字所完成,并非是一个完美的创作方式,但我们没有别的办法可以解决。一个民族进行集体创作的时代已经过去,当史诗落在“一个人”的肩上,如果他不借助寓言结构支撑起宏大的文化时空,他是无论如何也无法承担的。通过《悲歌》这个神话寓言,公孙完成了他从现实到历史、从此生到永生的历程。他在一个大的神话结构中,缝合、贯穿了许多个小的神话,使它们围绕着一个人的生平而展开和闪现,幻化出神秘的光辉。一个寓言是单纯、透明的,而它饱满的含量在结构和故事之外,往往隐藏着不可穷尽的信息。因此《悲歌》所言说的,与它所呈现的,不一定对应,它所提供的寓言本身,只是一个生发的载体,具有无限的生长性,每一种误读都是对它的完善和重新创作。一个神话带给人们的不仅仅是可以生长的寓言结构,更重要的是唤醒人们心灵中的神性,获得一种上升的信心和力量,抵御生命中的阻力和下沉的惯性。实际上,人类的日常生活也处在一个大的神话中,生命就是宇宙间的奇迹,每一个人都生活在时空的幻觉中,只是我们活得太久了,沦落在自身的矛盾纠葛之中,忘记了自己的生存处境和存在属性。从这一点上说,《悲歌》是一个提示,它告诉我们已经经历的,提醒我们正在忽略的,并刺激我们对于未来的幻想。◆ 词语的速度在从容、缓慢的叙述中,我喜欢迅速而明快的词语节奏,这样可以控制整个章节的运行速度,使诗在情节和词语速度的互动和互补中达到平衡。从容是一种风度和胸怀,可以使你在辽阔的空间里运筹帷幄,决胜千里,完成章节的有序推进;而词语的推进速度则取决于叙述者的脾气。我不喜欢滞涩、肉性的慢动作,因而我的言说是快速、疏朗的。如果你在快速的语流推进和不可停顿的节奏中仍有一种走不出去的感觉时,那不是我的错,而是《悲歌》的疆域太大,它迫使你的耐性接受漫长的考验,并使你改变阅读期待,接受一种与抒情短诗不同的叙述方式。词语速度是诗人性格的表现。任何故意设置障碍、强化阅读阻力的把戏都是拙劣的伎俩。我想,没有人喜欢粘滞、混沌、晦涩的叙述方式;同时,人们也不会喜欢毫无节制、稀释过度的语言流动,那样只能降低语意浓度,使诗成为寡淡无味的语言排列。对于突然出现的叙事长诗,我不知会是什么结果。由于它始终没有进入我们的文化传统和知识体系,在短期内还缺少一种心理准备,可能会有一个从排斥到认同的较为缓慢的接受过程。这是因为史诗从口头传承到文字书写过程中远离我们以后,人们过久地遗忘了诗歌的叙事功能,导致了汉语诗歌对叙事语言的疏离,成为抒情的专门工具。在这样一种语言环境中,要抵御强大的抒情惯性,使叙事语言回到诗中,恐怕要经过一个漫长的过度期。因此,《悲歌》在书写中迁就了现实,它不是一首严格的叙事诗,而是保留了相当多的抒情成分,这也许是这个特定时代的产物吧。当你很不习惯地面对那些叙事语言,怀疑它是否是诗的时候,我却觉得,这还远远不够,我认为《悲歌》恰恰应该强化叙事性。由于它作为一部二十世纪末期的书写作品,尽管我尽量写得轻松明快,但仍然不可能接近那些口头传承的原始史诗,因而与说唱史诗相比,它必将丢失许多层次的读者,这使我感到非常遗憾。◆ 河流文明在人类文明的进程中,河流作为自然的运行体式为远古人类的生存提供了方便,因而在地球的不同区域内出现了以河流为特征的早期文明。与尼罗河、恒河、幼发拉底河、底格里斯河、亚马逊河等孕育古老文明的河流一样,黄河和长江作为东方大地的两条主动脉,孕育了辉煌的华夏文明。当公孙逆黄河而上,寻找人的道路时,我们相信他能够在永远动荡的波涛中发现生命的流程和秘密。黄河是一条特殊的河流,从地理上说,它发源于世界上最高的高原,然后跳下青藏高原和黄土高原两级台阶、进入华北平原,一路流经戈壁、沙漠、草原、黄土高原和下游冲击平原等多种地貌,其跌宕的幅度和丰富的经历是其它河流无法比拟的。从生理上说,它的水流浑浊,湍急,曲折,泥沙俱下,是一条暴躁无常的河流。以黄河隐喻中国的历史是恰当的。在《悲歌》中,黄河不仅作为地理上的一条回溯之路,也是公孙进入生存历史的一条可行的途径。与此同时,它与长城和丝绸之路大致平行,这种巧合隐含着(并印证了)文明发展的历史脉络。所有这些,都增加了黄河的厚重感和神秘感,使它有理由成为华夏民族的象征。但公孙走黄河并不是出于什么崇高的使命或深层的目的,他无意探讨和考察黄河的命运,他的行动来源于无意识或潜意识。问题是,就在这无意识或潜意识的漫无目的流浪中,他却发现了人的命运和自身的宿命与这条自然的水系息息相关。黄河不仅流过了我们生存的土地,也通过水源进入了我们的体内,滋养着我们的身体,参与了生命的循环。个人和历史和自然,三者之间发生了关系,流经我们身体的河流就不再仅仅是河流,而是一个民族的命脉。至此,一次对于河流的追溯历程变成公孙的灵魂历程。这种由外而内的演变,把黄河引入了我们的文明体系,成为我们脉搏里奔流不息的血液。公孙找到了生存的根系。他从地理的层面出发却走到了生命和历史的源头,似乎是一种必然。公孙对河流的认识不会使一个民族得到自省,他只能通过黄河完成自身的一次革命。 他参加了军队,决心用暴力改变世界。而所有这一切,又都宿命地进入了历史的循环系统,包括社会、人生、乃至国家,都无法逃出命运的怪圈。真正的悲剧隐藏在我们的基因中。没有人能够活在自己的身体之外。也没有一件事物能够孤立地运转。黄河也不例外。但这并不影响黄河是一条伟大的河流,也不影响它所穿越的国家是一个古老的国家。《悲歌》把它平放在东方大陆上,一任公孙走到它的源头,不仅仅是考察它的流水和脉络,同时也感受着时间的脚步,以及奔流之中那些可以触摸的黄色的脸和翻滚不息的人头。这时黄河已经超出了它的本体,它所承载和运行的,已经太多,即使它的流水变得清澈见底,它所包孕的一切也必使它混浊。◆ 有限的身体人永远小于或等于自己的身体。这是说人的肉体的限度。进一步推论可以得出,人类的身体是有限的。这里包括几个方面:一、不管人多到什么程度,前人的数量都是有限的。二、身体是惟一的载体,人不会高于自己的头颅,也不会低于自己的寿命。三、死者和未生者不在生活现场。在来去之间,身体在有限的时间和空间内流通。四、身体以内的才是自己的。五、人没有出生的选择权。六、人必死。总之,造物把人限制在每一个具体的身体内,使身体成为人的生命中的全部意义所在。人的最大成功就是在众多的限制中适应了这个世界,并在创造中发挥人的潜能,展现生命的奇迹。因此,在这个以人为主体的活跃的世界上,公孙充分利用了自己的身体,历经三次死亡,穿越时空,发现了超越自身的道路,通过与自然的交融达到了永生。《悲歌》对身体的赞颂体现了生命的尊严。在《悲歌》中,所有人无一不是依靠身体而经过此世,留下自己的业绩,包括泥人、雕像、火焰女神、飞天仙女等,都是以有形的身体最大限度地实现自身的价值。离开了身体,他们便不再是自己。在有限的身体内,出生就是对死亡的主动抵抗。所有生命物种的最大创造性就是不断地复制自身,以达到种族的延续。尽管死亡从不饶恕每一种生物个体,但总有不怕死的后生奋勇向前,与死亡展开永世不疲的抗争,在大地上演出一幕幕伟大的悲剧。为了追查这一持久的过程,公孙进入时间深处,看到了一代代人的生死历程,他把自己的身体纳入到人的整个历史中,不仅是生命的需要,也是身体的终极回归。人类的一个不可能的梦想在此得到实现。对于身体的强烈追求,使永生成为人类的最高理想。我们不能否认公孙通过雕像使全体古人复活是一个美好的愿望。《悲歌》承认了他心灵中的现实,使他梦想成真。因此《悲歌》也成了一个神话,相当于在现实生活中打开了一扇天窗,让我们看到了不可能存在的事件和风景。通过《悲歌》,我们可以列出与身体的限度相反或对应的部分:一、 前人是有限的,而后人是无限的,你无法确知后人的数量。二、 身体是有限的,而人的思想大于身体和寿命,以创造的实体存在。三、 死者和未生者不在现场,但并不等于他们不存在,一旦时空展开多个侧面和层次,他们就有可能显现。四、 身体以内的才是自己的,同时也是世界共有的。世界是生命全体的世界。因此人不仅属于自己,也属于他人,属于全体。五、 人没有出生的选择权,但有死的有限的选择权。你不能选择出生以后活上一万年再死去,造物主不允许人活得那么久。六、 人必死,因而人才珍惜生,并生生不息。◆ 从两端上失踪的人古人都到哪去了?如果生存不是虚幻的,我们就必须承认地表之上曾经出现过无数个世代的人群,他们也曾像我们今天的人们一样走动、呼吸、进食、创造和繁衍。但我们站在高处极目望去,在我们之前的所有古人全部失踪了,一个都不见了,就好像约好了似的,他们全部藏起来,有意躲着我们,悄无声息地藏匿在过去的时间里,你无法在现实中找到一个活的古人,甚至连影子也找不到。古人全部失踪了,这一点已经肯定。但究竟是谁使他们远去?原因是什么?他们还能否回来?何时回来?这一切均无一个准确的答案。我们以人的思维方式进行推理、判断和猜测,只能认为是死亡夺走了每一个人。古人都在泥土里。如果这个肉体的归宿之地永远不变的话,我们今人的去向也将是沉默的泥土。如果这个定律是正确的,有一个等式关系就应该成立,即:死亡=前人之和进一步推理并改变一下变量,还有一个等式也应成立: 今人=无限时间中的人口总量—(前人之和+来者之和)如果引进泥土这个永远不变的量,两式又可表述为:来者+今人+古人=泥土也就是说,在时间的终端,所有的人都将归于泥土,成为失踪者。就算我们找到了古人的去向,但未生者却情况不明,他们作为另一种形式的失踪者,藏在今人体内,依赖于时间的变化。这实际上等于今人处在进退维谷之中,不管我们如何挣扎,人生的两端都是失踪。也就是说,人的过去和未来处在不变的规律中。由于人的两端不变性,使人在与这个世界相遇的短暂过程中,释放出无穷的创造力。造物为每个人留出了充分显现的时间,让你在有生之年展现出生命的魅力。生命的属性决定了人的限度,同时也可能是有意把人放在前后都是失踪者的序列之间,让我们感受到人的无穷无尽和不可知的秘密。在这样的处境中,人被限制在一种硬性的前提下,即:人不能拒绝出生也无法拒绝死亡。在生和死之间,人处在一种被动的局面。比如你活在世上,既不能按照自己的意愿在千年以前出生,也不能一厢情愿地想在万年以后的某一天死去。人处在一个确定的时间序列之内,既不能提前失踪,也不能迟迟不到位,影响生命的环节。假如有一个古人从地里站出来,问:“未来的人都在哪儿?我怎么一个也见不到?”我只能告诉他一个费解的等式:来者=(男+女)×时间-(今人+古人)他可能按这个公式去计算未来者,但他上当了,他永远不能得到一个确定的数值。他只能得到一个不断出生和死亡的类,这个类不计其数。因为死者是有限的,而未来者在时间的变量中是无限的,他永不能把未来者全部聚齐。公孙在《悲歌》中也只是聚集了前人,而对后人报以极大的耐心,永远等待。 ◆ 幻 象幻象是人类精神领域中出现的对应于客观世界的非现实的幻觉。人类借助幻象所实现的视觉的延伸和扩展,体现了人们超越现实的愿望。在《悲歌》中,我承认公孙真的看见幻象并以肉体的资格进入了幻象之中,他借助蜃景抵达了人类的幼年,参加了许多人类早期的巨大工程。在这里,蜃景作为一个大的精神幻象的载体,使公孙具有了回归历史的可能性。灵魂的通道一旦打开,时空就不再是不可超越的障碍,而是一个模糊的堆满记忆的仓库,每一个历史事件都似是而非地保留在原来的位置上,等待人们去检阅或重新经历。这些历史事件都带有明显的流逝痕迹,显出事物的不确定性。正因为如此,幻象才具有一种生成性,使我们的感官发生偏离或错觉,仿佛看到了虚无的不存在的事物。没有幻象的世界是低矮的扁平的世界,缺少一个立体的层次和想象的空间。仅有现实的生活是远远不够的。公孙深知这个世界的多重性,因此他即使不进入蜃景,也会在梦里进入另一层时空,显现出内心的生活和潜意识中暗藏的一切。进一步看,谁能说我们所处身其中的现实就是真实的?现实也是处在不断的消逝和生成之中,而组成现实的每一个事件的发生和发展都在因果之间具有非常强的流变性,因而现实是不确定的,难以把握的。将难以把握的现实作为我们生存的惟一的立足点,也说明人类在生存过程中的无奈和不可选择性。另外,现实和幻象的边界非常模糊,让人很难说清现实和幻象哪一个更贴进我们生命中的真实感觉。谁能肯定大地上起伏不定的人群在时间的移动中不是一种庞大的幻象?“此刻”以前就是历史。“此刻”以后就是未来。现实在移动。任何事物都是突然来临而后渐渐远离我们的,它们缓慢的消退过程是一种渐变过程,几乎没有边界,这将使现实和历史连成一片。所有依赖于时间变化的事物,其真实性都是值得怀疑的。从这一点上说,历史就是一种生存幻象,你可以回忆、凝视,但不可触摸。时间已经把历史变成一种虚幻的东西,成为一种既非现实也非不存在的事物,我们只能把它视为幻象,等待被唤醒,并在我们的心灵世界中得以重现。公孙正是从现实出发进入到幻象之中,使幻象和现实融为一起,以至扩展到整个《悲歌》,使全诗成为一个巨大的幻象。在《悲歌》中,没有什么是真实的,也没有什么是绝对虚幻的。在这个幻象笼罩之下,时间和空间推翻了原来的秩序,处在事件的发展和需要之中,不再有先后和上下,现实只是其中的一个运动的元素或一个点,在整体结构中运转,构成错综复杂的线条、层面、体积。如果你在《悲歌》中看不到公孙的确切性和形象性,那么说明你和他都进入了模糊的幻象,不可能再清楚地看清一切。这也正是《悲歌》所要到达的,经由你的阅读和加入而得到了实现。面对幻象,我们最好去感受它,而不必去追问究竟,因为它所蕴涵的,总比我们思考和想象的更多。◆ 第二推动排在宇宙间的原始自然力——第一推动力之后,爱是世间万物的第二推动力。在设计完美的生命循环系统中,爱不仅是生物本能的冲动,也是生命中固有的理性,它把来自内部的驱动力和物种的繁衍功能紧紧地联系在一起,共同创造了生命的奇迹。当生命的代谢过程把爱推到了与死亡对抗的位置以后,爱就成了生生不息的原动力,成为生命的发动机。只要死亡一直伴随着我们,爱的永恒之火就不会熄灭。在生和死之间,爱是一种独立的行为,同时又关联生命的两端,它所释放的能量大于生死,甚至覆盖了生死。因此,爱作为一个永恒的主题,有着挖掘不尽的内涵和无穷的魅力。我们无法否认,公孙在《悲歌》中的三次死亡和三次复生,没有一次不是接受了爱的推动和拯救。大爱是一种关怀,指向众生和万物。当他所爱的事业或使命还没有完成时,他还不能死去,因而总有一个灵魂(影子老人)将他唤醒,使他复活,重新投入生活。最后他不负爱心,从岩石中领出了所有先人,使岩石雕像全部复活,进入了永恒。至此,他的个人之爱上升为博爱,指向了生命的终极。他因爱而付出,也终因爱而获得,他实现了自己生命的最高价值。在此,体现在公孙身上的博大之爱,付诸于创造和行动,使他完成了另一种形式的创世活动,同时也把自己的生命推进到不朽的行列之中。 作为个人之爱的极端表现,公孙的恋人蕙因爱而死,又因爱而得以复生,最后她终于与公孙重逢,相爱,永世相随。她的爱是专注、惟一、生死不移的。她甚至因爱的火热而使自己融化升天,成为一颗爱情的星辰。同时,她的爱也包含了生育的本能,不然她不会借助壁画上的飞天仙女而与公孙在敦煌相逢、受孕,并通过黄河而完成了孕育。因而蕙的女性之爱具有多重的意义。一个生育过的女人才是完全的女人。蕙努力通过身体所要承载的,是人类进行自我复制的必要程序,这一无私的担当行为带有母性的共同特征。但她并不局限于此,她懂得爱,因此知道如何超越个人之爱,并通过自身的特殊经历,经过性爱和母爱而走向了博爱。与公孙一样,她通过雕像的身体而复活,重新入世,开始了新的生活。把爱视为第二推动力,是肉体和灵魂的双重需要。由本能到理性,爱支配着生命,成为生物世界中一种最高的法则。没有爱,世界就会窒息。没有爱,人性就会黯淡、沦落,甚至连肉体也将灭绝。我们无法想象,一个没有爱的世界会是什么结果。公孙和蕙通过生和死,找到了爱,但他们并不代表人类的现实,而只能代表一种理想。在《悲歌》之外,须知还有战争、罪恶、伤害等许多不道德的事件在时时发生,造物的普遍之爱并没有平均降临在每一个生命身上,人类还处在爱的饥渴之中。因此,呼唤爱,付出爱,还是一个漫长的历程。依我看,由于人(尤其是人)和生物的本性,我们可能永远与理想的爱的世界有一段无法逾越的距离,甚至缩短每一寸,都需要付出巨大的牺牲和不尽的时日。好在我们还有这样一个理想,否则,我们真的愧对“爱”这个美好的字和它伟大的创造力。◆ 必然的劫数作为生命个体与生俱来的属性,死是一种必然。即使公孙不是死于战争和大海,也会死于衰老、疾病、意外事故等等,时间总会把他截住,让他回到寂静。但他经历了三次死亡,又一再地复生,则意味着人的多重劫数和苦难。在公孙的命运中,死是重要的部分。他的死是以个体隐喻人类的总和,改变了单一的性质。因此对于他,经历“一次”死亡的人生就显得单薄,只有多次的死才有可能对应人类有史以来死去的所有先人,使死成为一个无穷的数量。在《悲歌》中,“三次”代表着一个可能无限扩张的大数,超出了严格意义上的数学中的“三”。既然人类生而必死,为什么还要不断地出生?这个问题可就大了。我们甚至无法用一两种说法来完全地解答这个难题。也许这是存在的属性决定的,当我们还没有意识到这个问题的时候,这种不断的死和生的现象就已经存在了很久。所有试图解答者都因活过而死去,由后人替代他继续提问,以至无穷。以死为立足点来考察生命,好像所有生命都是为死而准备的,因为死是个人的终点,无人能逃避或越过这一关。死把一切人间世事全部抹平,体现出最大的平等性。死,遏制了个人的膨胀,也把苦难和厄运和幸运等等统统结束,是对生命的最后清算。死甚至不去细细清算,它武断地撕去这一页,把旧帐一笔勾销,永不重提。相反,如果从死的角度来度量生,生就是一次没有退路的显现过程。生是对死的补充和反抗,与死亡共同达成了世界的平衡。当无数的生者怀着远大抱负,兴致勃勃地走在奔赴黄泉的路上,生就成了一种盲目的跟从,甚至追赶。人们争相出世,不甘寂寞,好像人生是一场好戏,不表演一场就不足以尽兴。造物主给每个人发两张门票,一张是准生证,允许你到世上走一趟;另一张是死亡的门票,你无法不进入。一旦你接受了第一张门票,你也就连带性地领到了第二张门票,这是两张没有自主权的合同,意思是:你无论如何表现,其结果都是死。你被动地走在世上,没有一条路可以回去,回去的路已经被时间和蜂拥而来的后人堵死。在这样的世界上,死已经被注定,而你又没有权利拒绝出生。出生权不在你的手里。你是被迫出生的。因此,出生也是一次必然的劫数,使你必须经历自己的生命。公孙是逆着生命的走向进入历史的,他穿过了自己的出生和几次死亡,径直走进时间深处,看见了一代又一代匆匆赴死的先人。在漫长的生命史上,人生好像是一次英勇就义的过程,人们谈笑风生,携儿带女,大步走向刑场,蔑视死亡,视死如归,并在赴死的途中演绎出轰轰烈烈的活剧。正是人类的这种乐观态度,才使生命一直没有绝望,没被死亡压倒。公孙深入历史发现了人生的壮丽,他经过三次(或多次)死亡,考察了人类的历史,最后以雕像展现人类的全景,用永恒的岩石克服死亡。作为肉体的生命,每一个人都是临时的。同时也是定期的。死亡决定了人的大限。人在出生时就决定了他必死,为了把这临时的人生过得充实,有意思,人类活出了许多花样。也正是因为人是临时的,人往往才不计后果,干出了许多荒唐事。如果我们把死看成是人的主动退出,以便把有限的资源让位给后人,死,就带有了人性的善意。这样,死就成了一次归隐和等待,让人们在泥土中聚集和安息。但是公孙把所有先人重新请到世上,过一种全新的生活,是不是没有领会生命的本意?这样是不是对生命原生态的破坏?是否打搅了死亡的安宁?是否使人类失去了一次性意义?没有了最后的死,生命是否会失控?等等,问题还有很多。就在这许多质疑中,公孙一意孤行地做着自己的事,他甚至根本就没有考虑过这些疑问。按照自然的秩序运行,其结果是这样的:必然的劫数像两道门,在生命的两端敞开着,我们是自己走过去,还是被推过去,都是一样。这是人类的命运。但自从公孙聚集全体先人以后,事情发生了变化,超越者出现了,生死已不再是原来的意义。原始的时空已经被打破,出生——死亡——新生,从此形成了一个无限循环的系统,体现在世界上的永远是鲜活的生命,甚至死亡也是一次生命更新的必要过程。这让我们欣慰不已。◆ 本土之梦短诗是个人的心灵史,而史诗是一个民族(这里的“民族”一词,指种群而不是国家)的身世和精神历程,同时也将触及人类生存中最根本的问题。在史诗中,叙述方式和语言变化都是些书写技巧问题,已退居其次,重要的是它的文化含量、思想深度和它所代表的民族的精神指向。当然,史诗也应该是一个民族的历史回声和在本土上生成的梦幻。我不否认,《悲歌》就是本土元素生成的一个梦幻,是一个民族的精神幻象。因为我们的历史太久远,以至望不到源头和边际,在这块土地上正在生存和已经退去的人群过于众多,致使我们的来路和现实都变得非常模糊,真的像是一场梦幻。在这样的时间和文化背景下建立起来的诗歌结构,因其元素的神秘和恍惚,我们无法要求它具有绝对的真实性。因为它所要显现的是一种精神现实,甚至是语言的现实,而不是具体的可以触摸的事件。从时间的角度上说,现实永远是对于梦幻的补充。在时间的流动中,一切都将成为过去,都在进入梦幻。因此可以说,梦幻就是历史上空的彩霞,弥漫于我们的精神空间,同时也映照着我们的生存现实。只是每个民族的历史不同,决定了梦幻的不同色彩。但有一点是相同的,那就是每个民族的梦幻元素都来自于他们生存的本土,因为除此之外他们没有另外的来路。我承认《悲歌》得益于本土。在这块曾经养育过老子、孔子、屈原、李白的土地上,其深厚的文化积淀可以写出千百部传世的史诗,但这一丰富的文化资源一直在沉睡,甚至还处在原生状态,前人开采的部分极其有限。作为一个汉语诗歌写作者,我有幸拥有这么多的资源,有极具表现力的汉语,犹如一个采金者处在一个纯金的矿山里,其矿藏之富可以把这个世界重新建造无数次。我们甚至不需要多少智慧,只需要开采、加工、整合,就已经足够。有了足够的资源,剩下的就是工作。公孙前半生的工作是破坏性的,幼稚的,也是他通过这个世界认识生命和自身的过程;后半生的工作是建设性的,善意的,成熟的,以至最后为生命世界做出了贡献。这时他的工作超出了民族和祖国的界限,成为生命和人类的服务者,同时也成就了他自身。而大解的工作是如何建筑一个足够公孙工作的梦幻工场,使他发挥自己的能力。首先是寻找一个合适的结构,能够支撑起一个古老民族的历史和幻想,然后才是操纵语言,使诗的结构更严密、结实和美丽。在这里,结构是重要的,它是所有意义的载体和生成器,我们永远无法穷尽结构所具有的意义,它可以因读者的知识结构和含量不同而得出无穷无尽的答案。另外,还有最重要的一点,就是诗的原创性(这里面包括诗的本土性,因为本土性才是民族性的,因此才是自己的)。没有原创性,一切意义都无从谈起。我们的本土文化支持了《悲歌》的原创性。因为我们本民族的丰富的文化营养足可以养育出无数个巨人,而不用借助于外力。本土性实际上是一种民族文化性格,带有自足性和自我生长性。我非常注重这一点。包括现在我所写下的讨论《悲歌》的这些文字中,我同样喜欢原创性。我不引用或者很少引用别人的(尤其是外国人的)话语,是因为我自己认为能够说清楚。我的意思是:我说,而不是他说。我说了什么与他说了什么然后我去重复或解释他人的思想是完全不同的两回事。通常,在我能够说明的情况下,我不喜欢他说。我不喜欢滔滔不绝地卖弄别人的学说和观点。哪怕我说得不够深刻,不全面,但这是我自己的声音,而不是通过我的文字所传达出的别人的思想。但我说的本土性并不是拒绝和排斥一切外来的东西,而是如何消化和吸收那些有用的东西,化为自己身体内的血液,成为活体,并通过我们的嘴发出自己的声音。我相信汉文化和汉语可以在本土上建筑起自己伟大的精神圣殿,它有足够广大的土地和深远的岁月,有一个地球上最庞大的人类种群,有古老的文明和当代现实中充满活力的人民,这一切已经足够。一个富有魅力的民族应该有自己辉煌的史诗。一个人也应该有自己的理想和美丽的梦幻。《悲歌》只是一次尝试,如果这个梦幻太庞大,对我自己构成了一种精神笼罩,我将认为那是文化的投影。因为在我的精神幻象里,汉文化就像一个巨大的穹隆,不仅镶嵌着密布的星辰,而且覆盖着一个又一个轮回往复的光辉流溢的白昼。就为这些,我和公孙就值得工作。在宏大的本土幻象的建设中,我们愿意把自己安放在历史和文字中,经受煅烧、挤压和支撑,甚至拆毁自身无数次。◆ 看不见的力量总有一种看不见的力量隐藏在我们的背后,并时时左右着我们,又让我们忽略它的存在。比如我们在看电视故事片时,你被故事的情节所牵动,往往忘记了这个故事是通过编剧、演出、摄制、播放等一系列过程。实际上,每一个图像画面的背后都对应着一架摄影机,我们在电视屏幕上所看到的图像,必是摄制的结果。对于电视,摄像机永远是躲在背后的,真正的摄制者不可能即时出面。在我们的视野中,它是看不见的力量,左右着图像和我们的视线,又让我们看不见背后的操纵者。推动公孙的,就是一些看不见的力量。这些力量使公孙走下去,从生到死,又从死到生,但他又不知道这些力量来自何处,操纵者是谁。但操纵者应该是存在的,他不在今天,就在昨天,他不在此处,就在别处。他操纵着人们的命运,又从不露面。那么这是一些什么样的力量呢?首先应该想到的是原始自然力。这是一种创造世界的力量。它确实推动了物质世界和生命的运转,使我们走到了今天,并且拥有未来。在人类的文明活动中,个人是作为其中的一员而存在的,个人的命运处在人类的整体命运之中。就像人类的命运处在整个生命种群的命运之中一样,原始自然力包容了所有的自然体系,而成为一种综合力量。原始自然力是先天存在的力量,在时间上它呈现为历史,在空间上它呈现为地理,而在精神上它呈现为生命所创造的文明。因此,原始自然力必定是推动公孙的主要力量。二是人类的力量。也就是我们自身的力量。在我们对世界的不断认识中,对自身的认识是极其有限的。我们至今也无法知道人类的基因图谱是谁排列的。我们为什么一代又一代繁衍下去,而不是在哪一代突然止住,停止生存?是什么在推动着我们不停地走下去?这是一种看不见的力量,它推动着你,使你不由自主,无可奈何,却又无力反抗。这一方面说明人类自身处在被动的生存锁链之中,必须完成对于自身的复制和承接;另一方面说明人类缺乏对于自身的驾驭力,自己给自己加速,却无法自己给自己减速或制动。在我们这个宇宙里,如果说存在着一种超越自然的力量,那就是人类精神的力量。它存在于我们的身体之中,又凌驾于我们的生命之上,成为一种支配力量。精神的力量是没有边界的、无法衡量的无穷的力量。在生命过程中它体现为生存意志,在文明进程中它体现为人的创造意志。我们知道这力量是确实存在的,但我们无法说清它,也无法看见它。它分散在每一个人身上,成为个体的命运。而当个体集结为整体,它就上升为民族和人类的力量。还有一种力量,是死亡的力量。它使生命具有了与之抗衡的永恒的对手。死亡从反向推动了生命。死亡是生命的废墟,也是生命的积淀,甚至成了生命的土壤。在生命历史上,只死过一次的人,不配谈论历史;死过无数次的人,才有资格进入永恒。因此,每个民族都在不断的死亡中葆有常新的子孙,以至繁衍不绝。死亡的土壤越是深厚,生命的活力可能越旺盛。从这种意义上说,死亡与生命是互补的。推动公孙的不是一种单纯的力量,而是综合力量。他既有对原始自然力的绝对崇拜,也有对人类集体感召力的响应和献身精神,同时,也有他个人的基于创造的浪漫情怀和崇高理想,以及对于死亡的迎接和抵抗。但这多种力量作用于一个人身上,是作为一种看不见的力量而存在的。这些力量把公孙推到一个不可置换的位置,让他演出了自己轰轰烈烈的一生。但我们看到的只是公孙的经历,却没有看见操纵他命运的人。如果这时你想到了作者,只能说你的思路是对的,但继续往上推,你就无解可得,因为推动作者写作的力量的复杂的,连作者本人也说不清楚。◆ 废墟辉煌一座宏伟的建筑,即使是倒塌了,它的废墟也是辉煌的。在时间的摧毁下,只有伟大的建筑才能留下遗址,并以它残缺的形式见证历史。那是一些风吹不去的东西,尘土和时间也不能埋没的东西。废墟减去了不必要的部分,剩下的就是不朽的部分。史诗也是如此。即使它的叙述性语言被抽空,它的结构依然具有意义。结构是史诗的框架,语言是砖和泥。前者决定高度和体积,后者决定风采。史诗不一定是完美的,但它是独立的,重要的。它对应着一片土地或一个民族的文明。一部史诗需要许多个世代的积累,同时,也需要许多个世纪的解读。史诗允许人们谈论它的价值和缺点,但你无力推翻它。即使你能够推翻它,也将留下庞大的废墟。我试图寻找一种汉语诗歌的叙事方式。汉语诗歌从格律中走出来还不足百年,在这样短的时间里,人们还缺少对于汉语史诗的心理准备和阅读准备,同时会对叙事性诗歌语言和结构感到不适。在汉语中,史诗不会等到具备了成熟的读者之后才出现。它将在突然出现的同时,强迫一个时代接受它,并创造出新的读者。史诗可能是这样的:二十岁的人看到它的修辞和警句。三十岁的人看到它的结构和布局。四十岁的人看到它的历史积淀和人物命运。五十岁的人看到它的本质。七十岁的人可能会从结局,看到它最初的理想。而一个聪慧的人,不管他的年龄多大,都会从诗中发现出意想不到的东西。一部史诗,即使被拆开,也应该是美的。就像伟大的建筑,即使成为废墟,也是辉煌的遗址。◆ 洪水时代伏尔泰曾经用数学的方法计算过洪水的水量,他得出的结论是:世界上没有那么多的水能够足以淹没整个地球的大部分表面,而使陆地上只剩下少数一些山头。因此他不相信传说中的洪水时代是真实的。显然,他太认真了。他用极其正确的方法也会得出很不确切的结果,因为他计算的是人类遥远时代的一场噩梦。人类关于的洪水的传说存在于许多民族的记忆中,经过了无数个世代的流传,在成文时肯定加进了夸张的成分。西伯莱人把洪水记载在《旧约》中,生活在巴比伦的古老民族把洪水传说记录在史诗《吉尔加美什》中,中国人把洪水记录在《女娲补天》等神话中,而传说中洪水泛滥的时间均在无法考证的远古时代,即一个不可知的年代。但我相信世界上存在过洪水时代,而且肯定不止一次,只是文字形成以前,人类无法记录下来。在现存这些有限的文字记载中,虽然不能证明确实存在过淹没世界的大洪水,但也能说明以河流为依托的民族有可能经受过局部的致命的水灾。洪水作为原始自然力,进入了《悲歌》。这是华夏民族的记忆。恢复这段恐怖记忆的目的不是为了淹没,而是通过这一灾难表现人类对自然力量的抗争和自救精神。在《悲歌》中,治水并非一人之功,而是全体人民通力合作的结果。公孙目睹了洪水的来临和消退,也参与了补天和治水的全过程。他面对记忆中的洪水,没有怀疑和否定,而是承认并接受了现实,勇敢地承担起厄运,与洪水搏斗,最终制服了洪水,赢得了生存的空间。从生存的意义上说,洪水是对人的意志的一次考验,也是对污浊大地的一次荡涤,它让该消失的消失,该创生的物种顺水来临。《悲歌》所需要的是洪水事件,而不是去验证传说的真伪。对于公孙来说,他需要一条特殊的途径,以便穿过人类的记忆,在可能的事件中留下自己的印记。因此,在写作的现实中,洪水如期地淹没了大地,女娲如期地补缀了漏水的天空,一个汪洋的时代被重新揭开,又被文字封锁在有限的章节中,而不至于泛滥。就这样,洪水流过了《悲歌》,在文字中,不经验证而存在。同时,我也相信古人的传说,不计较洪水的深浅。这一点,我与伏尔泰不同。他论证洪水的目的是针对荒谬的宗教经典,追求真理的确然性;而我写下洪水不是为了捍卫科学,而是要展现那些已经消失的模糊不清的生存长卷,以此揭示出人类面对困境时那种不屈不挠的精神。从本质上说,我们讨论的焦点不是一个问题,因此并不冲突。◆ 消失的部落部落战争在《悲歌》中占有不小的篇幅,其原因是在人类的历史中,曾经不断地发生种族间的摩擦和厮杀,这种对于土地和人口的强行占有和掠夺,一直伴随着我们的生存。这是人类心灵深处永远抹不去的噩梦,回避它是愚蠢的,记住它又是痛苦的,但我们又不能把它深埋在记忆中,假装视而不见。战争的负面影响造成了历史的硬伤,但也加强了种族间的融合与交流,使融会之后的种群更利于生存和发展。一些部落消失了,一些部落获得了更大的生存空间,人类总是在强者的推动下完成进步历程。公孙作为一个当代人参加了古代的战争,他目睹了人类早期的相互杀伐,在几个小部落相继消亡之后,他参加了“平野之战”,亲手灭掉了一个好战的部落。在这之前和之后,有谁知道大地上究竟有多少个部落在消失和生成?有谁知道血液喷流在地上,会浇灌出怎样的仇恨与屈服的花朵?没有人能够计算,死亡和激荡过后,会有多长时间的宁静。公孙无意卷入战争,他是为了平息战争,最大限度地减少伤亡,不得以才参加了战斗,他杀死了对方部落的首领,以便使战争尽快停下来。他做到了。他在战场上看到了倒塌的肉体,也在战争结束的篝火之夜看到了悄然起立的尸体人群和来自地下的众多泥人,众生围着火焰唱起了挽歌,哀悼生命和死亡。公孙从此与战争诀别,完成了他生命历程中的血战经历。战争之后,他开始了天梯的建设。当星稀月明之夜,众人手举火把,沿着天梯的旋道把战死的灵魂送上天空,消失的部落显现为悲壮的灵魂队伍。而在匆忙的芸芸众生之外,那些早已过世的先人经过泥土的沉积和锻造,重新出世,显现为粗糙的泥人。在公孙的个人神话里,战争死去,亡灵上天,而消失的人民却一再复活,英雄在和平的年代里现身为建筑大师,在大地上创造奇迹。在《悲歌》中,没有真正的消失。凡是历史上曾经有过的事物,都可以在记忆中得到保存,在历经万载之后,依然可以通过语言而重新实现。在我们的越来越恍惚的生存现实中,消失的部落可能不会再以远古的存在形式集体重现,但具体到个体生命,同一个人却可能在不同的时代里一再出场,不断地复制自身,演化出人生的悲喜剧。因此,你不知道自己是哪一个部落的后裔,曾经怎样死过,生活过。也许你曾经跟随女娲补过天,跟随精卫填过海,或者跟随公孙和泥人在岐山顶上建造过天梯,打过仗,流过血,坐过牢……直到有一天,你成了现在的你。当你进入这个热闹的世界,你就是进入了人类漫长的历史。同时,你也将一再退隐到人类的记忆中,隐藏自己的身世。在你的连续不断的生命序列中,你将用肉体不经意地恢复种族集体的记忆。记忆中丢失的部分,你将找到,记忆中永远也无法恢复的,你可以通过幻象再造一个世界,填补这片空白。在此意义上说,没有哪一个种族和部落能够真正消失掉。而能够消失的东西,也许原本就不值得记忆。◆ 真实的乡土经过了三次死亡和异乡的流落经历之后,公孙决意回家,回到他久违的家乡。但他返回家园不是寻找精神意义上的心灵归宿,而是要回到可以触摸和依靠的真实的乡土,歇一歇自己老迈的身体,度过晚年。但遗憾的是,当他回到故乡时,发现祖居的村庄已被水库淹没了几十年,故人早已不在。公孙的家没了。这时,随着物理的家园丧失,真的导致了他心灵的流离失所,无所归依。于是他睡在水库边上,在梦中看见了早年的乡亲,悲从心生,他在一夜间头发全白,陷入绝望。与公孙相比,在《悲歌》中,大解的家却没有任何变迁,山村自诞生起就没有移动过,父母和乡亲们依然在那块贫瘠而美丽的土地上耕种,日出而作,日落而息,沿袭着古老的风习。人们劈柴,做饭,生起炊烟,养育儿女,安静得像是被人类忘却的遗址。大解回到故乡,在自己的老家,与父母住在一起,但他的心却一直在工作中,或在石家庄,或在雕山工地,惟独不在故土。生活的节奏和挤压使他身心俱变,不再适合纯净的乡土,因此造成了他身在此处,而心却在异乡,即心灵的不在场。也许一个闯世界的人,生命的根扎得越深,其离心力越大,当他根本没有意识到漂流时,实际上他的心早已远离了初衷。公孙与大解的区别是:一个身在异乡,而心却回到了故土,即使故土已不存在;一个是身在故乡,而心却在他乡,并从未有过漂泊感;一个生活在书中,作为主人公而经历语言中的现实,一个身在物质现实中,却创造着超越物理规律的非现实的语言世界。两者间的命运无法交换,但在回归故土这一点上却造成了强烈的反差,并在文本结构上达成了互补。如果我们把乡土的概念扩大一些,把整个祖国作为乡土,那么公孙和大解的反差就会顿然消失。如果我们把乡土的概念再缩小一些,回到生命的本体上,那么身体才是每个人惟一的住所,只要身体存在于世,人就根本不存在漂流。所谓的心灵活动只不过是肉体的一系列化学反映。心灵永远住在肉体中,它没有别的去处,因此也无所谓出走和回归。从这一点上说,公孙和大解的区别再一次消失。通常情况下,我们所讨论的乡土仅限于物理的意义,即指祖先和自己的出生地。故土与自己的出生和履历相关,因此人的恋土情节是从生命本体出发的,它从根本上反映了生命与土地的关系。故土是人和土地之间的一条割不断的脐带,形成了互为的关系。即使你不是出生于土地,也必将死于土地。泥土最终会收留一切。在生和死的两端,泥土框定了我们的生命和活动的极限。从终极意义上说,泥土才是人类和所有生命的故乡。公孙深知这一点,他在故土上创造出奇迹,并在生命的最后一刻把自己化成了活动的石头。他从故土出发向河流奔走,去迎接他儿子的出生。他通过石头和生生不息的子孙而获得了永恒。从公孙的命运获得启示,大解用自己的手把自己写进了《悲歌》,意在有限的身体回归大地之后,人们依然可以从文字里一次次看到并激活他的灵魂。《悲歌》中的大解要比我活得更长久,因为他在真实的土地之外找到了复活的方式——通过他人的阅读而在非现实中一次次获得新生。◆ 艺术与生活一部电视剧中有这样一段台词:男:你不会把这件事告诉别人吧?女:这是你成长中的一个小秘密,也是我们俩的秘密,我不会告诉任何人的。于是,他们以为这件事只有他们两个人才知道。而实际上所有收看这部电视剧的人都看到了他们俩,并听到了每一句话,秘密被暴露在屏幕上,众人皆知。这一切告诉人们,艺术永远不会等于生活。在实际生活中,一个秘密被人埋藏在心里,也许永远无人知晓,而在一部作品中,秘密被展开在故事情节中,只要你看到了这一段,秘密就会被揭开,主人公就会处在十分尴尬的境地,他们的所有作为都发生在众目睽睽之下。但可悲的是,剧中主人公生活在故事情节中,并不知晓他们的言行已被别人看见。他们被蒙蔽了。还有一种情况,即演员知道这是在演戏,他们假装成真的,演给人们看,观众却信以为真,观众被蒙蔽了。总之,在这两种情况下,总有一方被蒙蔽,被欺骗。如果演员和观众都是清醒的,都以假心看假戏,那么,艺术便再无真实可言,更无法与生活等同。除非有一种情况,那就是生活等于戏剧。人生是个大舞台,每个人都在出演自己的一生,导演并不给人们设计情节和台词,一切都是即兴的,随机的。即便如此,人们仍然处在规定的情节中。人一出生就限定了自己只能出演一种角色,人的命运无法互换,他就是他,你就是你,演员众多,而每个人都是惟一的。在这世上,人们都是演员,那么谁是观众?一次没有观众的演出,就只能是人类自己看自己的热闹。如果真是这样,人生就真的成了一出无聊的闹剧。如果我们不想就这样看下去、任其演下去,我们进入剧情,走入本文开头那两个对话的男女之间,告诉他们:“你们的对话观众都已经听见了,这已经不是什么秘密了,只有你们两个人还蒙在鼓里。”结果仍然是无聊的,因为一个公开的秘密已经不需要再揭穿。另外,人们也无法走入那部电视剧,同样,剧中演员也不会在演出中直接告诉观众:“我们所说的这些话都是假的,是导演让我们这么说的,你们千万不要相信。我们是在演戏,在演这出戏之前,我们俩根本就不相识,也不存在什么秘密。”这样就更无聊了,戏剧也不允许在演出中对自身进行不断的否定。因此,我们应该允许艺术的虚假性,也不应该要求艺术与生活达到物理上的互换性。也就是说,艺术不可能等同于生活。就如同我们所讨论的《悲歌》,我从来不把公孙当作生活中真实存在的人,他的真实只存在于语言的现实中。在我写作《悲歌》之前,公孙不存在;如果把《悲歌》中的文字全部删除,公孙也不会存在,他的命运和所有秘密只存在于公开的文字中。当我们读到他进入蜃景时,他不会知道,有人在阅读中跟随他进入了历史。他以为只有他一个人在逆时间而上,而实际上每一个读者都看到了他的行踪。 ◆ 没有未来《悲歌》的时空坐标系上,有天上和地下,有历史和现实,惟独没有未来。因为未来是永不可到达的。我们永远生活在今天。不用说遥远的未来,就是近在咫尺的明天也永不可及。有时我们以为穿过夜晚,就是明天了,而实际上我们所到达的仍然是今天。时间在推移,一个新的今天开始了,而明天仍然在今天的后面。未来永远在远方,可望而不可及。未来不在我们的生活之内。它是尚未发生的历史,等待在时间深处。我们对于未来的任何预测都不能作为现实生活的依据。未来是个变量,处在无限多的可能之中,而现实只能允许它走上其中的一条路。再说,以我们现在的思维方式预测未来也是愚蠢的,谁也无法准确地断言未来是什么样子,必定要发生什么事件。我们怎样发挥想象都不会确知未来的一切。因此,不去预测未来倒是一种明智的选择。没有未来,不等于放弃理想。正是因为没有未来,我们才更加珍惜今天,生活在现实之中。公孙深知这一点,他从历史中回到现实以后,永远地留在了现实之中,等待未来向他靠近。在他的经历中,历史并不是死亡的现实,而是被时间覆盖的记忆,随时都可以激活。他所面对的永远是正在发生和已经发生的事件,因此可以说他是一个生活在现实和记忆中的人。他不把理想建立在未来,是因为他相信今天,并对未来寄予厚望。有时,我们相信未来,是因为它所蕴涵的一切还没有发生;而不相信历史是因为历史记述的失真。其实,历史的真相是无法改动的,能够掩盖和歪曲的只能是文字。因此公孙撇开了文字,深入到时间深处去查阅人类的历史,但他没有去往未来,他把未来当作了禁区,心存敬畏,体现了对于未来的尊重。历史是已知的,而未来是未知的。时间在万物的生存中设置的最大一个谜,就是未来的不可知性。对于不可知的事物,最好保持缄默,否则一说就错。就像我们的祖先无法预测今天出现的许多新鲜事物一样,我们生活在今天的人们也同样无法预测一万年后的人将怎样生活,住在什么样的星球上,使用什么样的器械行走和娱乐。再往深处说,生活也没有一个准则,谁也说不清人类应该怎样生活。我们所知道的仅仅是现实的表象。也就是说,我们知道生活是什么样,但我们不知道生活应该是什么样。我们凭经验认识到历史和现实,但未来却拒绝我们对它的猜测和推断,使妄言者总是遭到时间的嘲笑。没有未来,使《悲歌》缺少了一个重要的时间向度,在时空坐标上形成了偏重,但这并没有影响其整体的稳定性和结构的完整性,反而留下了更大的空间,使未来有机会不断来填充和完善。这是我为自己也为时间留下的一条后路:在已知的历史和现实的尽头,阻止住公孙,不让他进入未来。留下这样一片空白,会使每一个有意参与的后来者有机会发挥他们的想象力和创造力。
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》笔记:第四部分   2010-06-20, 10:22

《悲歌》笔记:第四部分--------------------------------------------------------------------------------
◆ 文化的压力
文化是一个民族的身体和灵魂。是与生死有关的一切。这种由历史积淀形成的人文因素也决定了一个民族的生存和气质。不同文化的人,其生存方式和思维方式是不同的。在东西方文化比较上尤为明显。比如但丁进入天堂后就没有回来,他永远地悬在了空中;而同样作为肉体的人,公孙进入蜃景后又返回到大地上,开始了新的生活。因为他相信天堂和地狱不在别处,就在人间,甚至就在我们的肉体和心灵之中。皮靴形半岛上产生的意大利文化带有强烈的感召力,终把但丁引入了精神的圣殿;而古老的东方大陆却以它强大的重力和引力,使公孙坚守住身体,在坚实的土地上找到了时间的通道,把全体生命领入到不朽之中。这里要说的是,文化是民族进化的结果,会产生强大的推进力,同时也会对生存构成压力,使人感到沉重和危机。谁能完全否定但丁不是被黑暗漫长的中世纪挤出人间的?如果没有爱的指引,他可能永远也走不出地狱和炼狱。同样承受挤压,公孙像一颗砸进岩层的钉子,从反向进入了积淀深厚的历史,谁能完全否定他不是被现实挤进历史的?而最终又被历史挤出来,回到了现实中?公孙所承受的是历史和现实的双重压力,即:他既被现实所排挤,又承受着历史的压迫,在这两种压力下,他没有去处,不得以在历史和现实之间奔走,并由此发现了生命的超越之路。文化的差异将导致不同的结果。在但丁的天堂里,只有圣者来往,大多数人却永远在地狱和炼狱里承受着煎熬;而在公孙所创造的岩石群体中,是全部的生命,包括人之外的植物和动物乃至卑微的昆虫。东方文化赋予公孙以博大的胸怀,使他的爱上升为博爱。在他的复活体系中,没有仇恨,没有杀戮,也不再有死亡,只有不断的出生,来临,补充。在此,文化的压力被全体所分解,并形成了新的合力。这样的力量,使时间和空间也要为之让开一条通道,为全体生命的集合提供支持。文化的压力一旦变成动力,必将使一个民族繁荣兴盛,具有强大的创造力。如果我们把地球看作是一个村庄,把人类各个民族的生存看作是我们人类共同生存历史的一部分,把人之外的所有生命看作是我们的兄弟,那么我们所形成的文化就是地球文化,生命文化。这时,所有文化的压力都将转化为一种压力,即生存压力。这种压力将使我们面对同一的问题,并将在人类共同进步的历程中更加团结,互助,逐步消除隔阂、战争、种族分歧等等。同时,这种大的文化概念也将使我们更加热爱生活和生命。当文化不再成为压力时,人类有望实现真正的和平与进步。那才是我们期望的世界。那时,我们不希望进入天堂,因为只有把天堂建立在人间才是可信的。而但丁的时代没有使他想得更多,更远,另外,他也太急迫,以独一的肉体资格进入了天堂,并留在了那里。我们作为普通大众的人们也许不敢奢望进入那宗教所瞩望的虚无缥缈的天堂,它离我们太高,太遥远。也许我们应该跟随公孙,因为他是我们中间的一个人,脚踩在真实的泥土上,已经走在了我们的前面,并把永恒的生命建立在我们的身体和可以触摸的现实之中。◆ 清理与建设 公孙从大海上回到陆地之后,穿过了无数个村庄和渐渐黯淡的农耕时代,面对工业和信息时代的来临,他手足无措,表现出非常的不适应。他先是在一个城市里当上清洁工,后又在另一个城市里做建筑工人,最终返回故乡,进入了他生命最辉煌的晚年。清洁工与建筑工,在他的精神领域里简单地象征着清理与建设。在一个大尺度的文明时期接近尾声时,人们确实需要冷静地回顾人类所走过的曲折历程,对其脉络进行梳理、归纳,甚至必要的清除和扬弃。历史的积淀并不一定每一点都对新近的文明起促进作用,相反,在某种程度上甚至还有可能是牵累和制约。公孙从深远的蜃景中归来以后,决心对物质性的城市垃圾进行彻底的清除,这可能是他对历史文化和民族精神进行发掘、梳理、清点的世俗化反映。在这种简单的象征背后,隐藏着巨大的人文背景。而实际上,没有人能够对文化进行真正的清理,就像我们很难从血液中分解出细胞和水。文化作为浑然的整体流淌在一个民族的体内,可能比血液更浓稠和浑浊。相对于清理,建设则是积极的、健康的行动。建设也体现了人们对于理想的追求和实践。在一个大的文明转型期里,仅有清理是不够的,更重要的是精神和物质的双重建设。在城市里,公孙并不是理性地看到了新文明的曙光,而是被强硬的现实所吸引和推动,不由自主地感受到了内心升腾的欲望。他要在轰轰烈烈的城市建设中,展现自身的体力、信心和价值,把人的意志和力量推举到高耸的云端。公孙的一生经历了三次大的建设历程。一是在蜃景中的岐山之巅建造天梯。那时由于战争对人类的灭绝性伤害使他深深悔过,他决心通过建设天梯,给灵魂架设一条上升的通道。这种建设体现了人类早期纯粹的理想,带有原始宗教的神性。第二次是在城市里建筑高楼。作为一个凡人,他把努力付诸于每一滴汗水中,为沸腾的生活服务。在喧嚣的城市里,他为理想而工作,不说教,不张扬,甚至停止了思考,只是默默的去做。由于他对生活的认可和热爱,对建设表现出极大的兴趣,以至成为当代人积极入世的一个缩影。公孙第三次建设是在他回到故乡之后的雕山活动。一场伟大的生命复苏运动使他成为超越自然力的代表者和发起人。这是一次超越生死的身体建设,把生命的极限推进到无穷无尽的后面。身体建设是真正的生命本体建设。公孙从物质建设回到了对于肉体的关怀,实现了自己的终极理想,从此他成为一个完人。三次建设使他完成了从精神到物质,再到精神和物质合一的一个渐次递进的生命历程。清理和建设似乎对应着生活的两极:一面是对于历史沉积的梳理、吸收和排除,一面是对于现实生活的设计和实施。一个是减法,一个是加法。减去的是负担和臃累,增加的是色彩和活力。但公孙似乎也意识到,在精神所对应的物质现实中,总有清除不尽的污浊,也有不可穷尽的建设。正是这些,构成了人类的生活,也给人们留下了永久工作的余地,让我们不懈地努力。◆ 历史深处的东方人群东方,这个每天迎接日出的地方,生活着一个古老的华夏民族。(实际上,世界上的任何一个地方每天都有一次迎接日出的过程。地球是圆的,从物理上讲,没有上下和前后,东方这个地理概念是人文的理念。每一个民族,每一个人,他的生存基因和演化历史都可以追溯到远古时代乃至创世时的第一个人。因此,任何一个人的生存链条都是连续的,古老的。)经过了不知多少次的死亡和磨难,华夏民族的人口越活越多,成为世界上人口最多的一个庞大民族。这些人在东方这块土地上繁衍生息,创造了悠久辉煌的文明。作为这些人的子孙,我要做也愿意做的是,穿过在世的人群,找到历史深处的一代又一代古人,并在文字中重现他们的生存活卷。公孙在《悲歌》中做了一次长途跋涉,看到了这些古人,并参与了其中的许多事件。他有资格说出人的历史。一个书中的人物当然可以借助文字而生活,并在物理规律之外演绎自己的一生,甚至永生。因为他是个假人,生活在无所不能的文字的现实中,只被阅读所激活,是一个精神性的人物。因此他所做的一切都是假的,不能与(物理意义上的)真实的存在相提并论。但问题也由此而生。谁是真实的人?谁能用肉眼在此刻看见一万年前的古人并与他们握手和拥抱?谁能凭借两条腿走进历史,去劝阻一场尚未开始的远古的战争?历史上曾经生活过那么多的人,我们站在此刻,怎么一个也看不见?他们都到哪儿去了?追溯历史深处的人群,可以从现实着眼并得到有效的印证。就说我们的现在吧,全中国约有13亿多人,我们都活在世界上,也有人正在出生和死去。满打满算,150年后,我们这些在世的活人将一个不剩的全部死掉,只剩下一些名字,甚至连名字也剩不下,都被时间所埋没。我们将被后人毫不留情地推举为古人。但我们此刻还在世上走动,生活,谁不是真人?我们可以证明我们自己是真实的。我们有结实的肉体,有真实的喊声,有疼痛和幸福。我们可以用我们的身体和亲身经历,以及人类考古学,证明历史上确实存在过人群。尽管在时间的推移中,我们看不见古人,遥远的后来者也望不见我们。文明的创造和发展就这样在我们看见和看不见的时代里演进着,继续着永不停顿的历程。公孙在《悲歌》中所做的,实际上是以假人的身份进行了一次真实的人类考古活动。他所看见的、经历的一切有可能都是真的。他不仅在文字中,也在现实中找到了充分的证据:我们所看不见的事物不一定不真实,而我们所亲历的一切不一定不虚幻。你是真的,但很久以后,也许无人能够证明你确实存在过,同理也可得出相反的结论。因此,我宁愿相信公孙的人类考古行动具有真实性。他发现了那么多前人,他进入了所有人的生存现场,或者说他生活在所有的时代中,与每个时代的人群进行了即时的、当下的接触,因此他看得真切,就如同我们看见自身,并用手拉住兄弟的手一样。历史深处的东方人群通过他的穿越而被激活,使冻结的时间重新流动,展现出人类的全景。而这一切,如果不是通过文字,不是通过假人物公孙,我们无人可以做到。如果历史中的所有人同时来到我们的生活中,你也不必惊讶,正如我们这个向死而生的生命物种终将在泥土中集合一样,人类也许真的存在着一个反向的结局。世界也许本来就一直敞开着那扇共时性的大门,只是我们一直徘徊在外,没有发现它的存在,即使发现了也从来没想过进入。如果这一切都是不可能的,人类根本无法实现大团圆,我们也完全可以在文字中冒险,做一次假想中的长途旅行和人类大团圆。公孙做了,他用行动证实了自己的存在。他的意义就在于行动本身。在他的生命历程中,即使没有收获,也算不上有什么损失。◆ 谁在我们的身后我们的前面是漫无边际的远去的人群,他们早已像潮水一样退去,隐身在历史中。我们当下的人群也在向前走着,不久也将成为人类的背影。而谁在我们的身后?你看不见来者的面孔,你等不到他们全部到来,他们藏得太深,终有一日,他们将指着我们的脊背说:看,这就是我们的匆忙而去的前人。作为后来者,他们看不见我们的脸,正如我们看不见前人的脸。在人类的漫长旅途中,我们所看到的全是背影。因为我们无法回头,即使能回头,在有限的活命之年,我们也看不见后人的脸,除非你站在人类的最前面,朝着绵延不断的人类队伍迎面走来。而这是不可能的。生命和命运没有给你设计这样的条件,你注定是人生旅途中匆忙过世的一个人。你的出生和死期已经被大限所确定,凭着这简陋的身体,你走不出百年就将倒下,沉积在泥土中。公孙若不是一个假人(他只能生活在纸上,在文字中完成不可能的事业),他也不会看见所有的人,并把他们聚合在一起。在他的聚合地,集中了前人、今人、来者,其中也包括我们这些当下还活着的人。我们不能跟公孙比,我们不是书中的人物,没有那么多的自由,我们前不见古人,后不见来者。我们无法知道一千年后是谁在地平线上奔走,以朝霞为旗领着后人前行。岁月封住了所有人的退路,来者也将无法回头。这时你将羡慕公孙,因为他在书中获得了生存的自由,用无限和无所不能塑造了自己的一生。在我们去不到的地方,等不及的时辰,公孙替我们出行、守候和迎接。一个获得了“无限时间”使用许可证的人,有能力做到这一切。但在《悲歌》中,公孙不去往未来,他只迎接和等待。因此,在时间缓慢的节律中,他不会告诉我们,谁在我们的身后,谁是可以信赖的人。这实际上等于公孙也不知道后来者究竟都是谁。他们是一个迟到的人群。我们无法推测他们将有什么样惊天动地的伟业。公孙拒绝了对于未来的想象,他把这个悬念留下来,以便在今后的岁月中有所惦念和寄望。这使他变得从容,坦然。他甚至呆在原地就可以完成永恒的事业,而不用浪费身体走在那望不见尽头的汹涌而来的岁月。在他的聚合地,他实际上成了人类的中心。两个方向上的人群向他聚拢,他将看到全人类的脸。但是公孙看不见自己的脊背。这也是我们人类共同的弱点。因此,作为书外之人,我们在前行时看不见后面的人。如果你侥幸回头看见了一万年后的一群人,正向你匆忙走来,你应该感到惊奇,因为你即使不是先知,也一定是个神明。◆ 决死一生许多人并不认识到自己的一生是与死亡搏斗的一生,他们在享受生活的时候几乎是忘记了死亡。但最终死亡将找到他的门下,告诉他:“时间到了,你该退出活人的世界了。”这时,他已经失去了搏斗的能力,被死亡束手就擒。尽管人的个体生命最终无法逃脱失败的结局,人们仍然纷纷出场,决死一生。生活就是与死亡较量的过程。因此,活着就是勇士。只要有人活着,并延续着种族,就是对生活的贡献。正是人们一生又一生的不懈努力,才使把死亡推到个体生命的最后关头。当人们倒下时,人生是悲壮的。他与死亡拼到了最后,即使他死了,也显示出生命的顽强和伟大。生命在世界上具有强大的奋斗精神,到死,他也要把搏斗的技术交付给后人,让他的子孙与死亡世代为敌,决斗不休。从生命本体上说,人类是不怕死的。怕死,人就不会出生。人的不断到来实际上是在与死亡拔河,死与生,使世界获得了平衡。公孙作为一个特殊的人物,在《悲歌》中死过三次,最后进入了不死,并领着众生把死亡推到生命的外边。这是人类的终极理想。在他的时空里,生命彻底战胜了死亡,同时也因生命的强大而把死推举到万物的峰巅。死亡,在生命世界里,具有绝对的甚至是不可征服的高度。正是这样,才使生命的征服活动具有最高的意义和价值。但反过来说,死亡也在截住生命的同时显现出积极的意义。它使生命有了永恒的对手,并为胜战而奋斗。死亡把人们截在百岁以内,让人们不至于老到千岁才死去。它拒绝了衰老,它只与强有力者搏斗,并不断刺激人类产生出新人,与它一再交手。死亡砥砺着生命的意志,使我们在不断的进化中变得更强更壮。不怕死的就来吧。于是每年来了那么多人。不怕死的就去死吧,于是每年有那么多人死去。我们来了,就是与死亡搏斗来了。活着就是勇士。在与死亡的战斗中,每个人都是英雄。是死亡成就了我们的伟业。没有死亡,生命就是渺小的,不值得歌颂。甚至没有死亡,生命都不值得存在和延续。没有死亡,生命还有什么意思?死亡与生命并驾齐驱,平行存在。是死亡塑造了生命。它的减法原则,永远在剔除生命存在中较弱的部分,而使生命更强健。因此,我们决此一生是值得的。否则,我们不会这样不分昼夜地与死亡对峙和搏斗,并时刻准备着献身。这是生命得以存在的伟大品格。◆ 母性的河流《悲歌》赋予黄河以生育能力。飞天仙女受孕后融化在黄河里,经过了几十年的河流孕育,终于在公孙获得新生后,黄河开裂,从水中生出了少典。至此,河流不再以神话的形式隐含她的慈爱和养育功能,她脱离开象征和隐喻,直接呈现出母性。河流与人类产生了直系关系。人类依水而居的历史,使河流和水脉成为人类生存的要素之一。在东方土地上,河流和她广大的冲积平原,养育了华夏民族。在文明的发展进程中,黄河尤其显现出她的毁灭性和创造性。因此,赋予黄河以生育功能不仅符合一个民族的朴素理想,也从另一面反映了人们对于河流的依赖性。拜水为母,是人类崇拜自然的原始信仰。这可能源自先民们一方面对于江河湖海的强大自然力的折服,另一方面又愿意把它们永流不竭的神秘源泉引申为人类子孙的繁衍不息。更重要的一点是河流给予人类的滋养,水作为生存的必须品而直接进入了人体,参与了生命的演化和循环。没有水,我们就会死掉,仅这个简单的道理就足以使人对水产生绝对的崇拜。而河流作为不尽之水,怎能不等于甚至高于母亲,成为一个民族的图腾。我怀疑华夏民族的“龙”这一蜿蜒修长的图腾形象,最初就有可能来自于对河流外部形象的仿照。龙以水居,它甚至就是河流本身。飞天仙女受孕后融化在黄河源头,不是一种选择,而是一种宿命。她融化后与黄河成为一体,变成了流水的一部分。整个黄河承担了她孕育的使命,把她的欢欣,她的苦难,她的对于未来的全部寄托,都化入永恒翻卷的波涛。伟大的创造需要伟大的***。要使一个天之骄子从自然中直接出生,也许只有黄河才配孕育。于是飞天仙女交出了自己的身体,听凭自然的安排。从此,黄河作为母体而奔流。她的身体就是全部的血液。她的流动就是全部的生命。她用全部的生命来完成一次孕育。当少典从水中来到世上,全地的人民怎能不向黄河下跪,怎能不放开喉咙,发出沉浑的合声。而黄河一直那么流着,她究竟养育过多少儿女,我们已经无法计数。《悲歌》也许太大胆了,敢让黄河生子。这里,我没有丝毫的狂妄和不敬,我是觉得,黄河太神圣,太博大了,除了她,我实在没有合适的办法让少典出生,而少典又不是一个凡人,他正是我们共同的先祖——黄帝——的父亲。◆ 逝者如斯每个人都有一死。每个人都死于自己的身体,这是生命的规律。而《悲歌》中的公孙有三次死亡经历,并经三死而后生,依靠同一个身体而成为不死之人。这是一个假人所能获得的永生,在我们的现实生活中,你不会遇到这样的奇迹。身体是我们自己的家园。在我们的类似纸糊的简陋的皮肤里,居住或者说包裹着自己的全部生命。我们只能借助这个漏洞百出的身体演绎自己的一生。没有人能够活在自己的身体之外。生命的属性决定了我们必须在这个身体里一住到死,不可调换。在这个一次性的身体里,死亡作为反动的力量随时都在试图毁坏我们这个仅有的小小的家园。身体没有了,你的个体就不再存活,你将从人群里消失,永远消失。到现在,还没有一个人能够借助同一个身体而活到永远。从个体存在的意义上讲,身体是每个人的最高建筑,是生命本体的惟一殿堂。最伟大的人也不会高于自己的头顶。奔跑最快的人也不会冲出自己的皮肤。同样,活得最久的人也不会超过自己的寿命。人类的身体是按照完美的原则进行演化和自我设计的。就是一个残疾的身体也是值得赞美的,只要他活着,与死亡做着殊死的斗争,他的生命建筑就不会倒塌。因此,人类对身体的自恋和崇拜是积极的,也是健康的。我们离不开自己的身体。同时,离开死亡的压力,生命的美丽也要大打折扣。人类的身体是建筑在死亡的基础上的,就像星空建筑在无边的黑暗中,是那些晦暗的部分衬托了生命的辉煌。是死亡增加了生命的重量,也从反向促进了人类身体的进化,以抵御自然中不断冲击我们的消逝的力量。死亡是对生命的劝阻,它使一代又一代人停留在时间深处,不再前行。我们所看到的人群是新近成长起来的新人,他们倾斜的身体迎着风尘,在吃力地前进,肯定是经受了时间的吹拂。这些执著的人们,也许是听到了什么***?人类往往对一些遥不可及的东西寄予厚望。当瞩望幻象的人群形成了集体,宗教就诞生了。宗教依靠假说确定未来,把人的灵魂引领到远方,不管人们的身体是否能够到达。如果不是听从了遥远的***,那么在我们的身体以外,肯定还存在着一种无法抗拒的力量,在推动着人类前进。公孙曾经在幻觉中看见过黄河的流水是由人群所形成,上面滚动着黑压压的人头,谁能说那翻滚的波涛不是一个古老的民族在流动?是谁把人类推到这个永远的流程中,不停地前行?这是集体大逃亡,还是集体出击?集体奔赴?是被动还是主动?这么多身体在赶路,在奔波,浩浩荡荡,无边无际。逝者如斯,不舍昼夜。古人早已看到了这一幕。到我们这一代,仍然有这么的身体,仍然是这么急迫,没有什么势力能够使人类停步,死亡也不能。◆ 公孙与大解公孙和大解同时出现在《悲歌》中,一个是假人物,一个是1957年出生于中国河北青龙县的真人,并且是这本书的作者。也就是说,我作为《悲歌》的作者直接进入了《悲歌》,真和假的界限在书中变得模糊,我甚至怀疑自己也参与了假的事件,变成了一个假人。这丝毫也不奇怪。在书中,我确实成了一个假人。这给我提供了很大的方便,使我能够在对等的情况下与公孙见面和交谈,为他的生平作证。接近公孙只有两条路,一是他出来,走在活生生的世界上,这不可能;一是我进入书中,在虚构的情节中穿行。后者只是精神的沉入,而不是身体行为,因而容易做到。于是我和公孙有了直接沟通的机会,我向他走去。在这里,我对我所创作的人物——公孙,表现出了最大的尊重。他作为一个独立的人而存在,甚至在故事的发展过程中,由于他性格的变化而打破了我原来构思的框架,迫使我做出结构性的调整,以便适应公孙的命运。他在书的后半部里曾扬言,如果你(大解)不及时赶到我这里,我将修改自我,改写自己的命运。在这一点上,我顺从了他,我及时地坐火车赶往他那里,阻止修改事件的发生。公孙和大解在书中达成了互为和互动的关系。由于公孙的经历不可能深入历史和现实的所有领域,他的生活必是不充分的,有限度的,而大解作为一个当代的真人则有非常大的回旋余地,可以对公孙的时空局限加以弥补。也就是说,在公孙经历不到地方,大解直接出场,填补了空白,使诗变得丰富、饱满。这时,大解游离了作者,而成为一个被创造的人物,尽管他的一切都是作者的真实写照,但他已不是作者本人,而是一个虚构的人。书中没有真实,只有文字的真实。作者承认了这个现实,愿意把自己交付给书中的情节,成为与公孙对接的一个当代人。作者直接进入书中,没有什么不便,大解并没有因为容许自我的分离而受损,世上也没有因此而出现两个大解。我还是原来的我,只不过是我经历了一段与公孙接触的灵魂历程。我倒是因此而尝试了一个人承担多种角色的可能性。就像一个演员可以在不同的剧中经历多种人生,我出演了一回自己,把自己的灵魂推到公孙对面,并因公孙的特殊历程而连带性地得到了生命的延伸。但我与公孙不同的是,我交出的是自己的灵魂,而公孙作为绝对虚构的一个人,他付出的却是全部。他因我的创作而存在,他必须全部投入,他没有后退的余地,也没有拒绝出场的权力。我只要写他,他就必将出现。从这一点上说,公孙的命运又造成了他作为文字存在的另一种悲剧。但从反方向上看,这也是他的幸运,是我发现或者说发明了他,使他产生了生命,他是真正的无中生有。当《悲歌》完成时,我得到的是一本书,而公孙获得的是全部的生命。公孙和大解的互为和互动,产生了双向的效果,二者都因此而获益。如果公孙真的按自己所说,站出来修改自己,我将允许并非常乐意他那样做。因为他一旦成型,他就是一个绝对私有化的个人,他应该对自己负责。当他完成了一生中最后的伟业,我真的对他产生了尊敬乃至崇拜。我甚至想再写一部书赞美他辉煌的一生。现在,他已经成为精神世界里一位悲烈的英雄,我与他相遇,相识,是我的幸运。是命运安排我与他相遇,并在一部书中了解了他的一生。◆ 活卷慢慢展开荷马在他的史诗《伊利亚特》中,把希腊古老的风俗熔铸在阿基琉斯的盾牌上,形成一幅活卷,让我们看到了运动着的巴尔干半岛上来自古代城邦的风情。我承认《悲歌》第一部第一章中的《长卷》一节,其创作灵感来自于荷马对那块盾牌的描述。于是,我让蕙亲手刺绣并献给公孙的丝绸长卷成为一幅活图,依照季节的顺序依次展现出东方的民俗。而在公孙一生的经历中,这仅是其中的很小一部分。我认为公孙的生平所穿越的时空才是更大的长卷,包含着一个庞大种族的生存史和精神史,也更为宏阔和壮观。历史是已经冻结的时代。要恢复历史的活性并使它重新流动,需要整个大陆的配合,也需要所有前人的参与,把他们每个人的生命活剧重演一次,《悲歌》给历史提供了一次解冻的机会,让它通过公孙的生平履历而复活一个大陆的梦想。于是逝去的人群涌出了地平线,纷纷回到属于他们的岁月,活卷因此而展开。这是一幅远景式的全图。宏大事件的轮廓线淹没了细枝末节,我们所看到的是人类运动的轨迹,而生和死是贯穿这幅全图的两个最基本的色调。在这流动的历史中,每个人都是主演,每个人都经历了生和死。没有一个人能够活着走出历史。在个人的来去之间,生命演绎了一出生生死死的大戏。在这出大戏中,不管你担负了什么角色,你都是个临时演员。每个人都是临时的,不长久。因此,追求个体生命的永恒价值,只能是一种美好的愿望。但是长卷已经展开了无数个世代,还将无限期地展卷下去。一代人过去了,总还有人出面,不厌其烦地重复生死。好像不来到世上演出一回,不露一次面,就是多么大的遗憾。也许没有多么深奥的道理,人们的来去只是一种偶然,来了也就来了,去了也就去了,没有什么值得悲哀。历史也正是因了这流动不息的人群而构成了一幅浩繁的图卷。当我看到了我自己,当我看到我写下了《悲歌》的某一行,我知道这是我正在历史中演出。而死亡正在远方等着我,等它说到该结束时,我将让出时间和空间,让新人们出场。每个人都是临时的。我知道这句话意味着什么,因此我不希望长久,也不做太多打算。活到哪儿算到哪儿。我有幸活了一次。我得感谢上苍,把我安排在东方这块土地上,领略到一个大国的风情。如果他把我安排到阿基琉斯的盾牌上,我也无话可说。那样,我将随着那无敌的阿开亚英雄出现在特洛伊战场上,以青铜的身躯去阻挡敌人的刀剑,经历一场不同寻常的生死。◆ 误读《悲歌》我用了许多篇幅来讨论《悲歌》的每一个侧面,挖掘它结构之中所蕴涵的东西。在我的创作之初,我只考虑结构的合理性,而没有更多地想过它会产生什么样的意义。但是成书以后,我发现了它的结构的重要性。可以说它的全部意义就是结构的意义。我几乎很少讨论它的语言价值,因为在诗中,语言只是工具,而结构才是一部叙事长诗的脊梁。结构所具有的意义是无限的,每个人的知识结构不同,思想深度不同,情感历程不同,就会读出不同的感觉,这就是每个人对作品的误读。我对《悲歌》的领悟也可能是误读。我写了它,但我不一定能够真正读懂它,读透它。我是按照合适的原则来组织情节的,当它成型以后,它就超出了我的构想,自己产生出意义。而我也是站在一般读者的角度上审视它,以我的能力分析和理解它,说出我的想法。由于历史的原因,汉语诗歌从《诗经》发展到今天,一直在忽视诗的结构性。因为我们对结构性作品缺少心理准备,许多人往往只为书中一两个精彩的句子而惊奇,他们停留在遣词造句的审美上,很少意识到结构的重要性。这就像我们面对一座大厦时,他所欣赏的不是楼房的整体,而是某个房间里的某一块瓷砖。我把这种读法叫做微观阅读,它只在诗的细胞学方面具有意义,而不会认识到结构的整体价值。《悲歌》作为一个整体,无疑是建构性的作品,而我对它的阅读却是解构性的。我几乎是把它拆开来进行讨论的。到现在,我已写了60多篇短文来分析它的每一个侧面,而没有一篇是对其整体的论述。这既是一个创作和阅读的矛盾,也是我对它的误读的方式。因为我曾经多次试图从整体上概括它的全貌,但都无能为力。就像我们无法用一只手抓住地球一样,我无法一下子把握住《悲歌》的全部。这样,我就采取了剖析的办法,分割出它的每一个小部分,细看它的机理。但与修辞学的阅读方法不同,我研究的是它的骨骼,而不是细胞。误读往往会产生出意想不到的结果。我没有写到甚至没有意识到的东西,也许会触动了另一个读者的心灵,在他的灵魂深处产生震撼。而我所极力表现的,也许根本就没有引起人们的注意,或者被他们领会到别处去。误读的差异在于每个人的素质,误读甚至是一种再创作,把他自己所理解的东西补充给作品,使原著变得更丰富,更深邃。一百个人阅读同一部作品,不可能得出同一个结论。否则,这部作品就是失败的,它没有给人留下思考和再创作的余地。一个有数学一样精确答案的文学作品是僵死的。而一部长诗,除去它所有活跃的细胞和血肉,它还应该有一个不断生长和运动的骨骼。它对每一个读者构成挑衅。他应该在你认为可以穷尽其意时,露出它深藏不露的许多方面,给你许多意想不到的惊奇。在《悲歌》的阅读上,我承认我是个弱智者。这是我的整体素质所决定的,也是我的个人的局限性。也许每个人都有自己的局限性。如果我对自己的作品读错了,也就是说我读出了新的东西,我应该感到欣慰,因为我又一次发现了自己。而情况往往不是这样,我经常感到自己的无知,总是缺少发现。我对自己的作品尚不自知,更不敢奢谈认识他人和这个复杂多变的世界。◆ 我们的身体一、认识身体从生活的意义上说,故乡是人们最早的居住地。若从生命本体意义上说,肉体才是人类的故乡。肉体是我们的出生地和播种地,也是我们全部生命的所在。在肉体这座低矮的建筑里,居住着我们的一生,以及我们绵延不绝的子孙。如果我们的种族谱系追溯到远古,找到了共同的祖先,那么我们的故乡就是同一的。这将推导出我们将是同一个家里的孩子,由于日久的繁衍而分散在各地。人的身体是按照最简单的原理设计的,就像蜗牛在自己的身体上长出了房子,人类用柔软的皮肤包裹住全部的血肉。我们的头顶上覆盖着头发——这肉体建筑的顶棚上的一片茅草,虽不足以遮挡风雨,却也体现了人类自我呵护的理念和对自体设计的匠心。人类的身体内携带着不断生长的种子和温暖的子宫,供胎儿居住。人为自己建筑了一个温馨的小小的家园,供自己生活和休息。一个身体用得过久了,衰老了,我们就把它毁掉,分解为泥土和元素,甚至连废墟也不留下。合理的结构设计使我们的身体成为游动的居所。我们在自己的身体里安排子孙的序列,也把精神储存在体内,让它不断地生长。我们带着自己的家在地上行走,呼吸,劳作和思考。一个停止运动和思考的身体就是废墟,而一个没有灵魂的身体就是一座精神的荒原。公孙深知身体的重要性,他抓住自己的身体不放,虽经三死而后生。他不仅在历史深处找到了人类最古老的身体——盘古和女娲,也找到了支撑这个世界的生生不息的创造精神。在他的视野里,所有的人,包括泥人、死人、火焰女神和雕像群体等,都获得了身体,为生活而工作。从此,不再有人流离失所,世上也不再有肉体和精神的废墟。身体对于个人,是一个可靠的居所。但它也不是完全封闭的,它有充分的出口,让后人走出我们的身体,获得他们自己。那是后人的权利和自由。但对于我们自身,我们则永远也走不出自己的身体,我们无法生活在皮肤的外面。我们必须像蜗牛一样,背负着自己的房子行走和生活。你若想摆脱这个累赘,你就必须付出生命的代价。这不仅是人类的宿命,也是所有生物的宿命。因此,公孙的行动也是对宿命的抵抗。他把自己的身体留在了世上,永远生活在自己的体内。他以此而指明人在这世上的永恒的家园所在,是为了告诉人们,不要在人体之外浪费工夫,肉体就是人类的出发点,也是最温暖的故乡。除了这个身体,我们没有另外的住处。我们繁衍子孙,让他们各有身体,在世间游动,这是不是人类生存史上最大的安居工程?人,还不能诗意地安居。但我们已经找到了自己的故乡,并已懂得如何通过肉体向下游传输我们的遗传密码,把建设自身作为生命的最终指归。而在身体之外,那飘弥炊烟的石头房屋只是我们聚居的村庄,与生命本体意义上的故乡不是一回事。二、身体是生命的本体最初的身体——我们最原始的祖先解体之后,故乡分解为无数个后继者的身体,并继续分解下去。故乡碎了,它不再是惟一而完整的,而是变成众多身体生生灭灭的一个过程。身体一旦获得了生长的时间和空间,便立即失控,并且永远不可逆向回复到原点。生命因肉体的急剧膨胀而具有极大的张力。它从土地所获得的能量已经并且正在服务于肉体的狂欢。一个世界因此而沸腾了。人的出场是这个世界上最大的事件。进化历史选择人作为生命世界的主演,显示了它的睿智。但从广义上说,一切生物的进化都是完美的,体现了积极、健康的创生性。一切生物也都在离开最原始的故乡——先祖身体,而成为个体努力者,为种群的生存、进化、完美而奋斗。在万物争荣的世界上,人的在场提高了生命的质量。人类创建了其他生物所不可能实现的物质文明和精神文明,这是人对生命世界的贡献。公孙正是依靠人这个智慧的生命体,走上了一条创造之路。他先是找到了回归历史的道路,继而认识了人体的故乡——原始先祖,查清了人作为人的依据。如果他到此为止,不再回到当代,不把全地的人们聚集到此世,也便没有更多的意义。关键是他通过雕像把人类的片断史展开在同一个平面上,形成了一个共时性的身体的现场,为全体生命的狂欢节建立了有效的时空。所有的个体生命走到了一起,有如故乡的碎片在聚合,所有分裂的元素有了回归的可能。如果这是一面可以重圆的镜子,我们将在上面看见什么样的景象?我相信一个新的宗教将在幻觉中诞生。在新的宗教中,身体将是我们惟一可靠的根据。我们对肉体的崇拜将从尊重每一个人做起,进而尊重所有的生命,把万物纳入同一个体系。这是一个可以触摸的群体,也是一个可以从现世生物种群向时空两极无限延伸的具象的物质的宗教。只要我们能够证实自己是真实的存在,这个信仰就能够成立。我们不需要在遥远的永远也走不到的地方建立一座天堂,也根本不需要地狱。我们的身体——这个心灵的驻地——就是一座游动的天堂和地狱。一切都存在于身体中。我们从身体出发,已经走了这么远。每一个时代都是具体的,真实的。我们必须生活在现实中才能获得一种塌实感,也就是说,我们必须生活在自己的身体中。身体是存在的家园,是生命的故乡,出发点,归宿,也是生命的现场。除此,我们没有另外的住处,更没有对未来的寄托。三、人向身体的回归从神本到人本,西方经过了漫长的中世纪,直到文艺复兴运动重新确立了人的主体性,人才获得了精神解放。从人本到身体,是人向本体的又一次革命性的回归。第二次回归把人拉回到物质的属性,甚至回到了原子和组成生命的最基本物质(氨基酸)以及构成生命遗传密码的DNA。人类终于在对自身的深度省察中找到了自己的家谱。人的构成秘密被揭开,人暴露在自己的面前,不再有隐私。分子学是对人的彻底的解构。在哲学退居到方法论和社会学的争吵中时,物理学和生命科学走到前台,担当了物质存在及其运动规律的本体研究,为人对内、外宇宙的再认识打开了又一扇大门。随着人对生命世界的认识的深化,人从神回到人,再回到细胞,是一个向本体收缩的过程。这种收缩导致了人的位置的再次降落。人必须依靠身体而存在。尽管人的精神已经到达了星辰的高度,可以在月亮上散步,甚至在火星上降落探测器,说不定哪一天,人就可能到其他星球上去生活,但是人终究要在自己的体内完成生死。这是生命的属性决定的。科学进一步证实了人是一堆细胞的组合物,包括思想也不过是人体内一系列化学变化的产物。人性被分解为一系列物质的运动过程。我们甚至可以通过显微镜看到细胞的分裂和人格的形成。道德、伦理、科学、理性、感性,终于走到了一起,通过身体这个复杂变化着的生命载体,达到了精神与物质的统一。在神退位以后,人成了自己的主宰;在人也退位时,身体这个生命的底线,就是我们惟一的寄托。技术的进步把人解构为一些相互关联的器官,对此,我们不必感到恐惧,生命哲学总会把分散的元素重组为完整的人性,以此指证我们的生存。人活到现在才算明白了一些事理。人对身体的内部考察是最深刻的考察,使我们认识了生命最基本的规律,同时也把自己摆在生物种群的地平线上,以平视的眼光重新看待其他的生命。在人的生存史上,一个生命的共荣意识渐渐形成。尊重生命是人的再次回归的必然结果。人的特权被消解,所有物种都获得了生命的尊严。生存权利被视为最高的权利,包括一个单纯的细胞也因携带着生命的全部信息而应受到尊重。这也许就是自然造物主的原意,只是被我们人类曲解甚至蒙蔽了无数个世纪,直到物种的消亡到了危机人类的地步,我们才通过科学技术的进步而醒悟。此时,虽然为时已晚,但也终是挽救生命的一次机会。如果这个时代再晚些到来,我们这个世界可真是一个不断消亡的世界,人类最后听到的挽歌就只能是自己的声音。人终于醒悟了。人回到了体内。我们是否还将向更深处沉入,还有待于历史的进步。哲学所忘记的东西,科学正呈现给我们,并把我们所有的演化过程记录在案,告诉我们已知世界和未知世界的秘密。人的遮蔽已经不多,待我们通过技术手段而能够捕捉思想的轨迹时,人类将达到真正透明的生存。那时,谁都将公开、公平地生活,不管你是谁——是人、动物、植物,以及岩石的雕像群。四、最后的田园 身体是人的故乡。身体的去向是更多的身体。也就是说,身体是我们最后的田园。我们曾经四出寻找乐土,建立了许多假说,并把这些假说拜谒成宗教。而当我们仔细思考自身时才发现,这惟一的乐园就是我们自己的身体。从生命的本能上,也许每一个物种都意识到了这一点,从很远的时代就开始了对于自身的复制工程,努力使其种群不断扩大,以保持在各个物种间的生存竞争中不至于灭绝。为了使复制工程不至于因疲惫而腻烦,每个物种都限制了自我繁殖的数量,并对其程序进行了诱惑性的设计——交合的欢愉。生命在其变化过程中的良苦用心没有白费,物种遵循了这些法则,并把这私有性的密码藏在自己的细胞中,秘不示人地向后传递。从表面上看,复制工作好像并不是目的。人们出生时雄心勃勃,手舞足蹈,好像是要到世上来大干一场,但来了以后,又发现没有什么事情可做,也就借助这个身体旅游一次。繁殖只是顺便而为之。如果细想,这也不无道理,这个世界上,有什么非做不可的事情需要我们(人类这个庞大而强硬的物种)大面积地到来?我们到处挖坑和建筑,把原来的土地搞得面目全非,把别的物种排挤到难以生存甚至灭绝的地步,显得很不道德。但是我们既然兴致勃勃地来了,又怎能不玩儿个尽兴?同时,上苍默认了生存的法则,在残酷的竞争中对我们网开一面。这样,人,这个世界的宠儿,就成了生命种群中的望族,人丁兴旺。人的足迹遍布了大地的每一个角落。但不管走到何处,人只能居住在自己的身体中,尽管这个田园有些狭小,却足以让我们度过风雨兼程的一生。人生就是一个挥霍的过程,不经意地得到了身体,也就一次性地把它消费掉。在这世上,身体不算是什么特别昂贵的东西,对于每个人,却是惟一的立命之本。因此消耗生命是最奢侈的行为。失去身体,也就失去了全部。当有人形容一个女子的美丽时,说她走路像是一座花园在移动,我觉得一点也不过分。女子的身体难道不是世界上最美的乐园?生命本体告诉我们,身体才是我们最美的也是最后的田园,是我们赖以呼吸、运动的主体。而泥土,那埋没了我们的先人又承载着我们的现在和未来的伟大元素,不是我们真正的田园,而是我们——全体生命的归宿。◆ 与自我的搏斗公孙在方舟上陷入了极度的孤独中,灵魂走出躯体与自己搏斗,他摔倒了自己的躯体,弃舟而走,最后又被虚无的风暴卷回体内。这种一对一的搏斗发生在公孙一个人身上,胜与败都是他自己。而更持久的搏斗在方舟上早已进行,他的灵魂对自身的逼问才是一场灵与肉的肉的真正较量,双方动用的是生命的真力。与其说是公孙败在自己的手下,不如说是他战胜了自我。灵魂的自省需要痛苦作为代价。他在方舟上经受了心灵的煎熬,或者说是对自我的一次盘查和清算。在对自己此前所有经历的一一拷问中,他发现了生命的必然属性和人性的弱点。这时,他是清醒的。一个能够自我解剖的人是个自知的人。这是他从生命的自发状态——原欲,到生命的自觉状态——理性,再到生命的本真状态——感性——的一次晋升。生命的内驱力使他完成了自我的清理和建设。当搏斗终止,他陷入了疲倦,苍茫的大海上,风暴移动着群星,方舟又一次引渡了人的肉体和灵魂。并不是每一个人都能够对自己下手。自我的搏斗需要睿智和勇气。同样面对孤独,盘古选择了开辟,女娲选择了繁衍,而公孙选择了自己的裂变。他借机对自我进行了整顿,先是对话、交流,进而争执、对峙,最后出现了暴力。躯体倒在了船上,而灵魂去向远方。自我的裂变表现出人的内在冲突,而灵与肉的合一则预示了自我完善的可能性,以及外在压力对人的压迫所形成的人的自我凝聚力和亲合力。灵魂必须住在肉体内,否则他将无家可归。在公孙身上,裂变使自我形成了对立的两面镜子,相互照见了对方,因此在他的自我问答中,不再有隐喻,而是直见刀锋。公孙在方舟上的自我裂变有可能是导致他在生命的最后时刻与雕像合而为一的一个较为重要的因素。他先是在自体内完成了灵与肉的裂变与合一,继而才能达到人与自然的合一,否则他无法通过肉体直接进入永恒。从这一点上说,他与自我的搏斗不但没有造成内伤,反而成了他自我完善的一种有效的方式。也许,在公孙的生存历程中,即使他不进行自我的追问和搏斗,也将受到上苍的盘诘。因为他刚刚从虚无的蜃景中出来,如果他不经过一次灵肉的梳理和清洗,就无法面对并进入一个真实而复杂的世界。摔倒别人的人是力士,能够战胜自我的人才是真正的勇士。当黑暗的大海直立起来,翻卷的波涛在云彩后面追赶着奔驰的马群,如果你有幸到了海上,遇到了方舟并望见了上面的两个搏斗者,请你不要前去制止,那是我们的公孙在自搏。他一定是得到了星星的注视和大海的默认。◆ 反抗的力量同样面对生存的困境,蕙选择离开,化为一颗星辰,远离人间;而公孙则选择深入生活,通过死亡和再生,更深地穿越历史。在此,我们不能指责蕙对生活的放弃。她是被逼出人间的,不然,她不会再回来,与公孙一起唤醒沉睡的古人。而在公孙的生命历程中,他一次次被死亡击倒,又被命运之神领回到世上,完成了他的业绩。蕙和公孙从两个相反的向度出发,最后却归于一起,这期间两者所承受的是爱的痛苦和绝望。蕙的离开是对宿命的反抗。她拒绝生活是对生活的最大抵制。以死来对抗生活的强权。应该说,在蕙的死亡(或者说离开)面前,生活失败了。而死神也没有获得胜利。蕙成为一颗星辰,既不是死,也不是生,而是处在生死之间。她拒绝了生死对他的简单裁决。在撞向山崖的那一刻,她自己决定了自己的命运。公孙对宿命的反抗体现在他对死亡的认同和超越。他顺应了生活的安排,坦然地去死,但他却因此而获得了不断的新生。生命选择他的身体作为一再复苏的对象,与死亡展开了持久的较量。公孙藉此而发现了生命的活力,为探讨生和永生而努力。超越得以实现。反抗的结果使土地认输,献出了它收藏已久的前人,在一个共时性的空间里,使生命的大团圆成为可能。实际上,活着就是对死亡的最后抵抗。上升就是对堕落的抵抗。运动就是对静止的抵抗。战争就是对战争的抵抗。两个相反的力就是相互抵抗。是抵抗的力量使世界获得了平衡。压力和反抗同时作用于生命,使我们永远处在双向的力量纠葛中,承受幸运或不幸。到现在,我们所能够找到的和解之路,只能是对自然和生命的关怀,让每一个存在物都获得尊重。让压迫和反抗的力量在对峙中消解,而不是消除,因为我们无法消除。就像星星们相安无事,但它们之间秘而不宣的引力依然存在。反抗也许就是平衡一切的力量。就像蕙使人类的心灵受损,却使她获得了光芒,把爱推举到人性的天空。除非蕙执意要归来,否则我们无法让一颗闪烁的星星收敛光芒,回到她肉体的家园。在社会性的矛盾中,反抗就是暴力。在语言的世界里,反抗就是缄默,停止书写,让人物悬置在情节中,或在章节中缺席,直到对生命的关爱重新启动作者的心灵。
 
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赵秋水
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帖子主题: 《悲歌》笔记:第五部分   2010-06-20, 10:28

《悲歌》笔记:第五部分
◆ 肉体的宗教
一、历史持否定态度在宗教出现以前,人的出场是自然的,没有觉悟,没有谁引领,因此也不存在超度;宗教出现以后,人的来临被赋予了自觉性——创世的传说隐喻了人的主动性,描述了人从缺席到出席的到位过程,从而确立了人的生命意义。而在人的历史上,历史从不解答悬而未决的问题,它只证明过去的奇迹,把经历过的事件堆积在凝固的时间中,可以被挖掘和发现,但决不允许重新启动和运转。从人的不断消逝可以看出,历史对人一直持否定的态度,不支持我们前进。因为它沉重的作用力从来都是向后的,惰性的。它支持了死神的行为,对生活中的现实不屑一顾。这是时间的向度决定的。时间要求历史只对过去的一切负责,而把创造力交给流变不息的现实,把希望寄托给虚缈的未来。但历史的惰性使它具有高度的稳定性,是我们惟一可以依靠的时间背景。历史可以列出一张否定生命的时间表,我们在上面看到的全部是死人。这就是历史残忍的一面。从中我们看出了人作为生命个体的大限以及生命的脆弱性。但历史同时又告诉我们,人作为群体的坚固性和持久性。它默认了我们所有的行为,包括死亡的方式。在历史的时间表上,每个人都有着确定的不可动摇的位置,你无法给某个人增加一天,也无法缩减一秒。历史断然地否定了生命,把多样性压缩在同一个平面上,通过死亡而摆平人世的所有不平。死,在历史中是公平的,其不可超越性体现了生命法律的硬度,无人拥有特权。与活跃的现实相比,历史失去了弹性,不再有活力。它吓唬我们:你将是这样的。但我们往往不信。因为生命的姿势是朝前的,就像有人拽着我们向前,而历史用绳子拴住我们的后腰,要把我们拉向过去。在这场力量均衡的拔河中,只有集体坚持着,而个人则纷纷倒向历史。这不是我们的能力所及,而是取决于生命的属性。从进步的意义上说,历史是一个删节的过程。它把已经发生的,不必堆积在现实中的事物统统去掉,为繁重的生活减负。这是一次决绝的剔除,以死为界,非此即彼,不再有回旋的余地。也正是这种强硬的删除,改变了世界的格局,不因累赘而拖累,不因虚浮而臃肿。我们排着长队,等待着点名,勾画,涂抹,然后被减掉。世界上没有哪一个政府或公司的裁员能够如此果断而奏效——进入历史者从此以笔勾销,不再出现。被历史否定的事物也将被历史收藏。这有一点我们不用担心。进入历史的事物就不再死亡。因此存在于历史中的先人都是无忧的人了,他们所担心的风险在生活中到处存在,却与他们毫不相干。如果有人在历史深处想拍案而起,历史会按住他,制止他的卤莽。历史决不允许已经过世的人再次干预这个世界。这是历史的责任。二、个体的加入一个独立存在的身体是荒凉的,而一旦他与另外的人产生了相关性,他便与世界建立了复杂的关系,进而牵扯入整个人类的运转之中。出生就是进入生活,否则,他宁可回去。可事实上一个进入生活的人不再有回去的可能性,时间封闭了他的退路,并开始了他生命的倒计时。因此,每一个个体的加入者都是一次赴死的过程,人们明知生活是危险的,但报到者还是十分踊跃,甚至挤破了大门。随着勇敢的个体的不断加入,虽然生命群体在不断大量减员,但人口还是不见减少,反而在稳步增加。可见个体加入者对这个世界充满了好奇,也充满了信心。人们决心到世上走一趟,即使无所事事,也不反悔。人们即使抱怨生活,也不抱怨生命,因为活着就是一种赚取。在生命面前,人不亏本。人没有本钱,出生就是全部的获得,没有丝毫的损失。从无到有,人的一生全是利润。这也是个体加入者争相进入世界的原由。就算生活中布满了危险和苦难,又有多少人主动退出这个世界呢?除了这个世界为人提供了充分的活动场地,供人度过一生,宗教所企望的终极乐园也对人构成了诱惑,使人在生活之中又对死后寄予了厚望,这真是一举两得的事。出生就是偏得,通过此世之后又可以到天堂旅游一趟,甚至还有长驻的可能,岂不是让人喜出望外?难怪这个世界上死者遍地,还有人纷纷出生,细想起来,世界给人的好处实在不少。众多的诱惑使人不得不一试身手,到此生一游。另外,进入这个世界的条件也不苛刻,好像不费什么周折,人们随随便便就来了,惟一的代价就是——大不了交出这个身体,不活就是。因此这个世界充满了随意性,来的来,去的去,乱乱哄哄,过往之人不断,好像一个集市。有不耐烦看上一眼就走的,也有流连不舍最终两手空空的。人们到世上闲逛一趟,岂不快哉。此外还有一些方便之处利于人们的生活。其一就是人体的自我设计的合理性:人作为个体的活动的自由性。人可以单独行走和生活,即使没有房子。人也可以住在自己的皮肤里,风雨不漏,只留下少量的孔隙进食和排泄。人没有出生的选择的自由度,却敞开了死亡的大门,有着充分的自由,人可以随时随地退场而不受限制。个体的加入导致了个体的不断完善,也促进了人类的繁荣,使世界变得热闹非凡,进而分出了种族,血统,国家,地区。人的聚居使土地上出现了村庄和城市,出现了高楼大厦和各种技术。但有一点还是不变的,那就是人依然住在自己的身体里。时间只允许人活一次,且活过的日子无法再重复和修改。这就导致了人必须重视自己的身体和行为,人每走错一步都会记入历史。个体的自我约束也要求了整个人群的自我约束,因而出现了制度、法律、道德,进而形成了一个限制个体自由的人类社会。这些限制都是体外的,并不影响个体所形成的群体世界。作为人,每一个个体都是鲜活的,流动的,正是这些个体的加入演变为全人类的流变和运动,一个生命的大意境出现在地球上,使虚缈的星空因为一颗星星上具有生命而增添了宇宙的生机。三、集体的世界每个个体都以自己的身体作为原始股份加入这个世界,聚少成多,集体因此而出现。这么多的人聚集在地表之上,在太阳下出没,在星空下睡眠,历经生死而不息。集体的世界为我们展示出一幅壮丽的图景——肉体走上生命的前台,各尽所能,像一场夜总会开始了集体的狂欢。在这场大戏中,所有的人都是主演。世界形成之后,造父就退场了,剩下了一群孩子,每个人都在短暂的出场机会中表演自己的一生。在生命过程中,个体的目的是生存,而集体的目的却比较模糊。集体要获得什么?我们尚不清楚。因为生命只存在于个体之中,有着明确的宿主;集体则是众多个体的集合,所有信息都分散在每个单独的肉体里,其群体意志体现在个人的努力中。因此集体的存在只能成为类别,比如人——类,就是一个统称,其中包含着男和女,种族和血统,先人和来者。集体作为一个松散的概念,却在生存的总量上表现出强大的凝聚力和刚性指标,让我们不得不敬畏——在个体的不断消逝中,集体始终在证实一个类的存在,即集体不死。这就把集体推到一个神话的高度,甚至与永恒联系在一起。在生命链条的传递中,个体不仅支持了集体,同时也依靠集体的存在而存在。集体把即生即灭的个人统筹在一个大的类别种,成为众生之国。在集体的国度里,个人的生死只是一个不断更替的过程,不对大类构成重大影响。这样,建立在个体之上的集体,不仅与个体形成了互为关系,也超越了个体,使生命有了可信的远景。由于比个体的存在长久而可靠,集体的存在形成了这样一个事实,即对生命和生活建立秩序和规划的可能性。于是人类在集体的建制中建构了各种生活模式,最大限度地利用这个世界,以求在种类的繁衍中获得实绩。同时,人类在努力中始终贯穿着一个古老的理想——追求永恒。从继往的历程可以企望并确立这样一个抵达终极的目标,这个目标像挂在明天的苹果,通过不断翻新的岁月而永远在前头,引诱我们去追逐。为此,人类不仅尝试了划定界线,建设城郭,推行各种社会模式,还在自己的思想中建立了乌托邦,在虚空中开辟出精神的栖息地,使个体生命通过集体不绝而实现。这也体现了人类的整体精神和生存智慧。但这些构想并没有解决人类集体想要解决什么的问题。也许人类清楚地知道吃不到明天的苹果,但也不希望精神的致幻剂即刻失效。人类要获得的可能是一个生存过程,不在乎目的的可靠性。从纷纷上世的生命可以看出,这些一次性的肉体在尽情地挥霍着生命,没有也不允许每个人有长远的目标。人们必须在短时间内把自己的能量挥发净尽,然后退出局势,让位给新人。集体的目的可能就是结伴而行,以便推进这些个体的更替过程,并在这个过程中让每个人都达到充分的自由和愉快。如是,这个世界还算是个可爱的世界。四、归隐之路基督教教徒永远背负着肉体的原罪,在宗教之外,每个生命也都背负着肉体的原刑:即个体生命从出生的那一刻起,就被判处了死刑,缓期执行的时间不等。人生就是一个服刑的过程。在这一严格的法律面前,无人可以幸免。若从时间的角度上考察人的踪迹,不难发现,人的从生到死,走的是一条归隐之路。赴死者数以万计,纷纷上世,然后走向寂灭,消失在过往的时间里。从未来走向过去,是个体的生命之路,从过去走向未来,是集体的生命之路。这其中似乎隐含着矛盾,个体和集体在相反的两个向度上前进,却表现为现世的平衡,这是时间留给我们的秘密。假设有一个永生之人,他能够穿过时间的屏障向历史走去,他将发现众多的先人从坟墓里起身,回复为壮年和青年,回到幼年,回到婴儿甚至是一个受精卵,如此向前推演,他将看见人类的祖先,甚至看到地球上最早的单细胞生物以及组成原初生命体的氨基酸。这是向生命的逆向追踪,而实际上我们没有能力走到历史深处,我们只是在极其短暂的时间片断里蠕动,依靠众生之命的传递逐步归依到原始,最后隐匿在原子的运动之中。由此看来,人类的归隐之路是悲壮的,连绵不绝的人群走在赴死的路上,并且毫无恐惧,大踏步向前,是何等的壮观。究竟是什么力量推动或吸引着人类,这样不计后果勇往直前,一点也不退缩?如果这不是集体无意识行动,就必有一种深在的目的,尚未被我们所认知。个体的归隐与人类的集体狂欢并不相悖——因为总有不断的生者在平衡生命世界,使人类在总量上不至于因为逝者的增加而减少。这是从根本上对人类的心理慰藉,只此一点,就使人类有理由、有信心不断地登场,浩浩荡荡走进历史的远景之中,留下数不清的背影。历史变得越来越厚,而现实是流动不居的,那么与历史相对应的未来又是怎样给人类以期许?我想在此窥探一下人类的未来。五、精神未来所有宗教所瞩望的精神未来都建立在虚无之中。与历史相比,未来仅仅是一个可以预期但不可以进入的时间概念,永远不可到达。我们最多只能到达今天,准确地说是到达“此刻”。未来永远浮动在远方,对我们构成诱惑,又保持着不可知性。因此未来是一个悬念,在不断延伸的“此刻”之外,构成一道神秘的风景。历史学家用反证法证明未来的存在。他们向后推导,或站在已经过往的时间里瞩望“今天”,证明历史可以向前延伸到某一时刻;神学家凭借他们内心的预感,不用推导过程就直接说出未来,并不需要实证和法律的支持;而科学家则需要所有变动不居的人和事件作为参数,求解一道多根或无解的方程,最终给出一个模糊的答案。在对未来的信念上,宗教是肯定的,它确信天堂存在,但不在“此刻”,而是在未来的某时某地;哲学家也预言了多种未来的社会形态,确信某种乐园的存在,为此他们提出了相应的模式,并指出了通往其地的道路。这些假说都存在一个致命的问题,即时间的长度问题。如果未来是紧接在“此刻”之后的下一刻,离我们不太遥远,我们或许可以期待,但若这个未来离我们过于遥远,需要无数个连续的不确定的“短期未来”作为过渡或支持,这个“远期未来”就值得怀疑。但长期以来,以假设作为存在根据的“精神未来”,其存在的可能性却并未引起人们的疑虑。人们编造出种种理由以支持那些假说,把人类的集体幻觉建立在远方的蜃景之上。正因为它太遥远,无人可以凭借双腿或乘坐交通工具到达那里,它超出了人们证实和证伪的范畴,所以它的存在与否无法得到证明,也就无法对其否定。因此,也可以说,“精神未来”不在我们的生活之中,它永远在生活之外,依靠人们的想象而存在。这一点可以从考古学得到实证。考古学家用镢头和铁锹从土中挖出了许多曾经信仰过神灵的古人,从腐烂的骨骼可以看出,他们死后被埋入土中,而不是生活在天堂里。此外,望远镜和光谱学搜寻了光年之远的天体,也只看到一些漂浮的星辰,没有发现天堂。对于古人来说,我们所处的今天就是他们曾经瞩望的未来,而对于我们此刻生活着的人,未来在远处,不在“此刻”。生活可能永远处在“此刻”之中,“此刻”之前是历史,“此刻”之后是未来,到现在为止,我们没有发现亲身到过未来的人。“精神未来”并不因为找不到证据而在人们的心中失去它的价值和意义,它作为一个梦幻永远保留在人类的心中。从生物学的角度看,人类不因信仰而生活,而是依靠肉体的复制和繁衍功能得到延续,因此在“此刻”之外多出一个“精神未来”也无关紧要。也许一种自我欺骗会演变为自我安慰,有助于人类的生存。这样,使得我们在死前一直抱有幻想,认为未来是美好的。而未来到底是什么样,谁也没见过。我在这里再说一遍,我们只能到达“今天”,无人能够到达“未来”。“未来”是时间上的一个“无限量”,永远在“此刻”之外。◆ 献身者公孙所遇见的献身者不仅有盘古、女娲、夸父、精卫等原始自然力的征服者,也有泥人、火焰女神、战争中的英雄和战败者,以及众多平凡的人。在贯穿历史的过程中,所有的人都是献身者,只要他获得过身体,曾经呼吸和运动,他经历过生活,然后死去。这样,献身者就扩展为全体生命。在中国的原始宗教里,祖神盘古是万物之父,而女娲是人类的祖母。人们出生就是参与生活的运行,没有原罪,生命来自于肉身的父母而不是虚幻的上帝,因此也不必向上帝偿还什么。去掉这些精神压力和笼罩,人类的生存便还原为简单的身体行为,人们的生死便成为一种连续的集体动作。在《悲歌》中,人始终是世界的主体和主宰,因为神就是人的化身,即不霸道,也不惩罚,他们只创造而不毁灭。正因为如此,献身者越发表现出伟大的品行,其主动性来自于身体的往复不息而不是遵从神灵的指引。神退居到肉体中,人就听从自己的安排。人纷纷出场,加入到创造世界和改造世界的群体中,不计生死,勇往直前,把个体短暂的生命视为珍贵,每个人都发挥到极致,以至一点剩余的能量也不留下。从这一点上说,献身者是慷慨无私的。人与世界达成了默契,一个提供时间和空间,一个挥发自己的生命。由此引出的问题是,如果献身者是无由地献身,人们生存的理由就值得怀疑。人不可能生存在无意义中。人必有其存在的理由。历史告诉我们,在人类的生存过程中,生者恒等于死者,即生者必死。人处在生与死的永远对峙中,这场生死较量,把人类拖入了欲罢不能的境地。人类为了抵抗死而不断地出生,又不断地死去,生死达到了绝对的平衡,就是这样,一场不分胜负的持久战,演绎了轰轰烈烈的活剧。从生存的意义上讲,凡生者都是勇士,没有这些冒死而来的烈士不断出场,死亡将作为真正的终结者合上历史的长卷。然而生存终究是一场悲剧。所有的献身者都死了,或即将死去,人类作为生命世界的一个种类活在世上,一直与死亡做着殊死的对抗。这就需要无数个人继续不断地出生,用生命捍卫人类的生存。人们明知必死而出生,即是出于本能,也是出于本性。这是世界的安排,也是生命自身设计的结果,无人可以改变人类的命运。盘古以身化为山川万物;女娲以身补天,化为天空的一部分;夸父以身殉日;精卫以身填海;公孙以三次死亡而获得新生;众生死于身体,又从岩石中获得身体;作为献身者,他们一脉相传,奋斗不息,最后在同一个时空里现身而后复活。由于古人全部到场,公孙对生命的逆向追寻变成了对未来的期待。他等待所有的来者在他的场地集合。在他的世界里,生死不再有界限,生亦死,死亦生,至此人类的对手已经不再是死亡,人类失去了对手,人类所面对的只有自身、全体生命和供养我们生息的大自然。在此意义上说,死亡本身不再是反动力,而是向泥土的回归和致敬。真正的献身是向泥土献身。理解了这一点,生命才能获得对自身的理解和宽怀,坦然地出生,坦然地死去,不再怨恨这个世界,也不再把世界当作对手。获得了世界的允许,人类和全体生命才能更好地生存,否则无论生死,我们都不会活得舒服,也得不到世界的原谅。◆ 生活的背后在我们可见的生活背后,时间隐瞒了许多东西。世界所表露给我们的仅仅是一小部分,它把更深更大的历史堆积在我们身后。我们之所以看不见这些,是由于我们的姿势决定的,因为我们的身体只能向前,而不能转身或者回头。宗教试图揭开生活之幕,为人类展示出生存的远景。它把死亡作为一个转折点,为肉体和精神指定归宿。但宗教均以短暂的人生过程来决定一个人未来的存在方式,它把人的善恶观制订为永恒的法则,为天堂和地狱立法。这不仅过于武断,也没有充分的实证能够证明另一个世界的存在。在我们长期生存的地球上,生和死都统一在地球的表面,没有更高或更深的地方供我们居住。因此,我们宁愿相信时间所遮蔽的东西并没有丢失,而是就在我们的身后,在我们共同生活的泥土之上和泥土之中,离我们并不遥远。正是基于这一点,公孙才敢大胆地走进了历史,为我们揭开了内幕。但公孙所游历的是人的生命世界而不是但丁所描述的死亡之坑。但丁的恨太深,而公孙的爱太大,两者的结果自然不同。最后,但丁迷恋于善者的天堂没有回来,而公孙在活生生的生命群体中重塑自己并获得了新生。现在,我们所关心的不止是公孙的新生,而是他置身其中的广大人群,他们才是历史内幕中活跃的主体,也是生活背后的真相。关键是公孙进入,看到,说出并展示了这一切。他发现了我们肉眼看不到的事物,探索了生命世界的另一种可能性。而这仅仅取决于他的身体姿势的转换,他在前行的人群中转过身,然后向后走去,并得到了时间的允许。换一种说法是,生活的全景在公孙的面前暴露出来。他通过自身恢复了世界的原貌,使多层的事物得以呈现,每个人都在历史中重演了属于自己的那一幕。由此看来,我们所处身其中的表象生活,对历史构成了遮蔽,或者说日常生活处在对记忆的不断丢失(或抛弃)之中,我们每个人——每个生命,得到的仅仅是局部,更多的东西散失在身后,被时间所尘埋。因此,生活在流动中布下了许多秘密,更远的事物演变为神话和传说,而真迹永远尘封在历史中,直到有人出现在所有时刻和所有地方,这些陈迹才能显现为原生态。这个突然的闯入者只能是公孙,他也只能通过《悲歌》而打开人类的死穴,并借此恢复记忆,把我们业已丢失的碎片一一拾起,并重新激活。这是一次突然的闯入过程。生者和死者之间的幕布被突然揭开,各自都看见了对方,各自都是一个庞大的群体,期间阻隔的漫长的屏障被瞬间蒸发掉,远景和近景和现实重叠在一起,距离消失了,人,置身在全体人类(包括生者和死者)之中。这时,人类不再有记忆,记忆已全部转化为在场的现实;也不再有背后和隐私,人生活在透明的体制中。这时惟一的缺席者是来者,而来者正在不断地到来。我们不再是来者的远景,而是他们的父亲和兄长,是一些早些到来的人。宗教没有建构出这样的全景,因此宗教是昧惑的。公孙揭示了这一切,公孙因此赢得了全人类和他自身的支持。◆ 生还者无论如何,活在人间都是危险的。因为死亡像影子一样跟在我们的身后,随时可以取走我们的性命,而我们却伤害不了死亡。我们与死亡搏斗,受伤的总是我们自身。生存是一场没有胜算的游戏,个体生命一开始就注定了一边倒的结局,如果不是种类的顽强坚持,这样的游戏早在我之前就会结束了。正是因为生活中处处布满了陷阱,人们随时都会丧生,历险者才充满了好奇,纷纷到世上来闯荡,使生命世界喧嚣不止。在通往终极悬崖的路上,每个人都是悲壮的赴死者。人们明知会在某一时刻一脚踩空,从此一去不还,但仍然无人恐惧。人们浩浩荡荡地前进,前面的倒下去,后面的跟上来,有如洪流漫卷。这是生命的大潮,如果不是死亡在前,真是没有什么东西可以阻止。我们最终看到,凡是冲过去的人,都被洪流卷走,没有人能够回来。人们一去不返,显示了无比的壮烈。但公孙是个例外,他是一个生还者。他参与了此前的整个生命流程,最终又以真实的身体回到生活中,呼吸,创造,引领更大的人群。这个世界也确实需要一个生还者,知晓人类的根底,盘查人的家谱,然后回头告之。然而,如果仅仅到此,仅仅是通晓而后言说,告之,警醒后人,还远远不够。我们不仅仅需要先知和后知,还需要从历史中回来的人,重新去唤醒历史,使历史中的每一个人全部复活。这就不再是一个生还者的问题,而是一群生还者的从历史中走出,形成一个新的全体。而这些,公孙做到了。公孙通过复活的雕像群体扭转了世界的格局。他把生活背后的一面翻转过来,像把一幅长卷扭曲后将两端粘在一起,从此不再有正面和反面,两个面发生了连通,形成了一个统一体。他颠覆了生活和生命的意义,把生与死连接在一起,改变了人类的生存。因此,在他的世界里,生活中的危险和断裂不再是人的终极,而是一次转折和隐退。所有逝去的人依然处在生活之中,依然活跃在他自己的时间段里。这样,历代生活就构成了一幅跃动不息的活卷。生活不再是单薄的,浅层的,一维的,而是丰富的,多层次的,多维的时空。至此,关于死亡的认知将被重新认识和界定。死,作为生活的一部分,变成了生命的积淀和沉潜,保存在既往的时空中,并不构成消亡。在我们的生存史中,死大于生,正如生命大于个人。公孙把死亡纳入生命,是一次彻底的拯救,相当于重新创造一次世界。女娲当初创造了人类,而公孙在这之后保存了人类并使其复活。这是永恒的事业,所有的人都将受益并因此而获得永生。现在看来,一个生还者所看到的,不如他所做到的。他这样做时,也许没有意识到会使世界发生质变,他是凭着一个善良的愿望和博大的爱心在工作,没有考虑那么多,他无意去发现世界的另一面,却在不经意中看到了内情,他看到而后做出了揭示,一个伟大的拯救工程因此而开始。宗教拯救的是人的灵魂,而公孙拯救的是人的灵魂和全部的肉体。这多出的一层恰恰是与死亡联系在一起的,他连同死亡也包容了进来,使我们看到了不可能中的可能,使我们领略了生命的壮丽。◆ 不怀疑这个世界公孙对人性产生过怀疑,但他始终没有怀疑过这个世界。一个最基本的立场——对物质世界的肯定——确立以后,公孙的生命历程得以在广大的时空里展开,进而完成对人的追踪和显现。如果抛开他肉体的经历而过于强调精神历程,公孙就将成为一个形而上的影子,一个不可信的人。一旦他自身都被怀疑和否定,那么他对世界的看法就站不住脚,或者根本不成立。确信这个世界有两个最基本的条件,一是你看得见或摸得到;二是存在着一个物理意义上的时空秩序,即使你不存在了(这不可能,你会永远存在,只是在不断地变换形态),永恒的秩序依然不变。也就是说,世界不在我们的精神幻想中,而是在身体之外或之内,在不断的物理运动之中。公孙首先确立自己的身体,然后走进历史并转身回来,他把自己作为一个实证,贯穿并对应了时空的秩序,使之相互证明对方的存在。他由此发现:我存在,世界存在;我不在此处,就在别处;我在别处,有可能被遗忘;我不在遗忘里,就在世界的记忆之中。这些连续的推断都指向一个关键的点,那就是世界是真实的,它不容你怀疑。在此基础上,公孙投身于可靠的生活,为精神的历险找到了通道和载体。他也因确信人类的生存历史而得到了全体的支持。对人性的怀疑和对人生的确信是两个不同的层面,一个指向生物的属性,一个指向存在的方式,两者并不对立,相反,两者的相互渗透和扭结反而加固了真实的生活。没有生活和生命实体的支持,公孙的雕像群体就不可能复活。而如果没有对人性和人生的深度省察和追问,这个复活的群体也就没有生命的活力。对身体的深度还原是对物质世界的实证,也是对人的灵魂的张扬。他把人推回到身体之中,并非抵消精神的作用,而是把精神上升的支点建立在人体的每个细胞之上。这种努力似乎带有下沉的性质,使人从神回到人再回到身体甚至是身体的最基本的组成部分,确实把精神解构为分子的运动。同时,他把人类也分解为每一个具体的个人,让历史通过这些个人而演绎。这样,一个庞大的世界就分解为一个个连续发生的事件,串联起了每个人的生平,像风穿过肺腑而形成了呼吸。因此,公孙所走过的历史是跃动不息的,是具体的历史而不仅仅是精神的历史。不怀疑这个世界才能建立对这个世界的信任和信心。在《悲歌》中,公孙不是在重建一个世界,他是依据身体在恢复一个世界的秩序。而这一切还仅仅是表象,还有许多秘密藏在事物内部,尚未被人们所认识。公孙仅仅是开了个头,以后的工作还需要全体的努力。这一点,我深信不疑。◆ 三种经验至少有三种经验重叠在公孙身上:一是亲历经验;二是历史经验;三是超验。三种经验对应着三种时间:一是个人的生命时间;二是流向往昔的群体生命时间;三是超越了物理规律的精神时间(或曰自由的心灵时间,不受物理时空的限制),它们共同作用于公孙的生命历程中,构成了他的精神大势甚至是身体的组成部分。个人的亲历经验由日常的行为和事件所构成,使他从超验出发进入了历史经验,走完了他离奇的甚至是离谱的一生。也正是因此他才超越了自身,成为一个在时空中自由出入的人。在物理世界里,日常经验即亲历经验是一种拖累,使人陷入无力自拔的现实;而历史经验只可回顾和总结,不可亲临,它以时间为屏拒绝了人们的回访;而超验属于形而上的领域,肉身只可领悟,也无法造访。三种经验各自都带着自身的屏障,但在公孙身上却达成了统一、互补和交融。三种经验的流通帮助了公孙,使他得以从现实进入非现实,把个人的经验转换为群体的经验,复活了一个大陆的梦想。他的经验不是为事后提供总结,而是融入每一个具体事件的发生和流变之中,成为当场的现实。时间的大幕拉开了口子,隐现出跃动的远景,超验为他提供了道路,公孙径直走过去,在每一个事件上留下了自己的指纹。对经验的处理是写作的技艺,处在经历中的事件才是经验的主体。前者关系到文本,后者关系到事件的过程。在这里,我们不谈技术处理问题。我更关心的是公孙的生命历程,他出入于现实的方式以及对待现实的态度。公孙从来没有怀疑过这个世界,所以他进入超验时也心怀真诚,把精神生活也当作真实的生活,并从中引申出一个真实的世界。这就像随手画出一条道路它却真的通向了远方,真有无数个人从上面走过去,这条道路引渡了人的肉身也引渡了人的灵魂。心灵的现实对于日常经验是一种提升,但不超越物理的高度。因为公孙的世界高于泥土却低于星辰,是人的生存空间。他似乎对时间的深度探索大于对空间的探索兴趣,因而他把全体生命安排在泥土之上而不是悬浮在空中(一贯的天堂设计都离人间太远,需要飞翔才能到达,为此还要给天使安装翅膀)。公孙对心灵的提升甚至不超过人的头顶,他把理想建立在人体之内,通过有形的现实和具体的经历,完成对自身的发现和超越。人的高度确立以后,肉体作为生命的边疆,稳住了世界的秩序,心灵也有了可以触摸的极顶和温暖的故乡。人类在肉体中定居以后,时刻都在寻求对于自身的突破。但公孙不,他不愿走出自身。他依赖于身体所完成的伟业,超出了设计的负荷,当他胀破自身之时,正是他获得新生之日。他最终获得的身体由岩石所构成,这个身体将促使他在永无止境的时间里不停地工作。届时,他有关生命的经验将在另文里叙述。◆ 历史永远不在现场一秒过后就是历史。时间的流动性质确定之后,历史成了一个被动接受的过程。实际上,历史从来就没有过主动性,它只是对人类活动的紧密跟踪和记录。历史尽可能地在过往的时间里保持了生活的原貌,像一条流动的松脂河流,在席卷生命的过程中形成了琥珀,其中包裹着人类全部的秘密。由于历史的被动性质,要求它为人类的行为负责是虚妄的。历史不会超越生活,它永远比生活迟到一步,在事件发生之后到来。因此,历史永远不在现场。既然历史不在现场,那么它所记录的事件,其真实性就值得怀疑。这里,我引进“亚同步”这样一个词,来讨论历史与生活的距离问题。假设历史处于现实之后,与现实之间只有大于零而小于一秒的时间差,几乎是同步进展,那么,历史就有可能接近现实,但又永远不等于现实。我把这种无限接近称为“亚同步”,但“亚同步”只能解决无限接近的问题,与现实还是无法绝对相等。正是历史与现实之间接受挤压的那段无限小的时间,使生活保持了自由的姿势,不被厚重的历史所覆盖。假如历史在场,与现实同步或重叠,生活就将受到压迫,或被历史干预,导致现实变形。现实是一个硬性的指标,夹在过去和未来之间,即粘连又独立,不可淹没。因此历史和未来永远不可能等同于现实。历史和现实不同步的结果是,我们做了什么,历史才是什么,现实永远处在创造的位置上,是自己命运的主宰,而不被其它所左右。现实的硬度决定了历史的硬度。我们可以设计未来,但我们无法改变历史。正因为历史永远不在生活现场,所以它拒绝了回访者,保持了自身的纯洁性。同时,历史的这种不可接近性,也使我们永远无法接近历史的真实。真实的历史藏在时间和空间中,无法再现和重复。语言和文字所记录的只是历史的皮毛,甚至是假象,不是历史本身。穿越历史的最佳方式是经历现实。因此也可以说,现实是历史的原本。你经历了现实,就可以为历史作证。《悲歌》中的公孙是个例外。他是一个被书写出来的人,他所穿越的历史只属于文字的真实,不是肉体的真实。因此公孙所在的现场不是生活而是文学处境。正因为如此他才能做到人非所为之事,在一生中穿越了无数个世代,成为所有时代的在场者。他的意义是,即使历史永远不在现场,我不能不在。我们可以把公孙理解为一个连续的人,或者说是永生之人,代替我们每一个人,为我们曾经有过的生活作证。有他在,我们就无处不在,并有希望看见历史的真容。◆ 缺席者历史不在现场是由时间差决定的。而一些人不在生活现场则是由于退场或不到位。这种缺席给生活留下了空位。也就是说,我们所处的生活现场不是生活的全部。历史不在现场,未来也不在现场,只有现实在运转,而现实的当下属性决定了它必须把许多事物拒之门外。由于大多数人的缺席,现实就显得单薄,片面,缺少厚度。因此,进入一个多连通的时空,恢复或显现生活的全景,让缺席者全部到位,就成了人类的梦想。我们可以把没有缺席者的生活称为全部生活,而把现实称为当下生活。当下生活是一个不断丢失的过程,而它所丢失的,正是对历史的不断补充。历史跟在现实后面,像一个垄断全部的收藏家,一丝不漏地保存了生活中所发生的一切。如果历史也在不断地丢弃,那么“全部生活”这个词就能不成立。在所有的缺席者中,最可原谅的是未来者的缺席。他们处在时间深处,随时准备进入生活现场,为不断丢失的当下生活进行补充。未来者是我们的肉体储备,也是我们的精神寄托。假如他们一步到位,在百年之内全部到场,人类就会因为拥挤而爆炸,也会因为从此后继无人而灭绝。公孙用岩石所建立的生活现场也不是全部的生活,他只是聚集了历史和当下生活中的人们,他没有聚齐未来者。他留有余地,也许是给生活留下一点可塑的空间,对人类充满期待?在所有的缺席者中,最不可想象的是人类的缺席。如果全体人类缺席,不参与生命的运转,将是整个生命世界的遗憾,但不一定是生命世界的悲剧。◆ 生存的悖论就集体而言,死亡跟在人类的身后,我们回头看去,身后全是死者,像是在死亡的追逼下进行一次集体大逃亡。而就个体生命而言,死亡站在人的前面,一个人即使活到百年,也终究跨不过死亡这道关,所以说个体的行动无疑是一次主动向前的赴死过程。这样一来,集体和个体的死亡方式就处在矛盾之中。一个是回头无路,被逼而逃生;一个是面对拦截,迎死而上。前后都是死,其死亡的方式却截然相反。背对死亡与面对死亡,恐怕不止是一种生存姿势问题,而是关系到个人和集体的命运。有两个问题,我们必须要考虑,一是人类不死,一是个人必亡,这是生存悖论的关键所在。我们用逆向思维可以演化出这样一种运算方式:因为人类必须活下去,所以在死亡的追赶下,必须集体大逃亡。正因为大逃亡,人类才活到了现在。而个人则不同,在身前和身后的巨大死亡压力下,人生被压缩在百岁之内,在无法超越大限的前提下,主动迎向死亡,倒不失为一种无奈而勇敢的选择。死亡挟持了人的生存。无论怎样去看,死亡都在挤压着我们的生存空间。面对历史中成片的死者,我们不能不感叹人类集体的悲壮;面对必死的结局,我们又不能不承认个体生命的执著。在死亡的夹缝里求生,无论如何,人生都是一次历险。如果说人类集体的逃亡和个人的死亡是被动的行为,那么与之相对的人的大面积出生却是主动的反抗。人们站出来直接与死亡宣战,并且在持久的对抗中略有胜出,表现出人的生存智慧。所有坚持到今天的物种都是如此。生命在同一的背景和规律下,走着一条又死又生的路,一路上留下了数不清的尸体。而对抗还在持续。只要还有生命不断出生,死亡就将不断继续;同样,只要存在着死亡,生命就将以不断的出生与其对峙。死亡作为一种强大的刺激,把人类从悲哀的记忆里拉出,推到生存的现场,迫使我们战斗。从生存的意义上说,死亡是个人的牺牲,是对集体的持久的保卫战,只要物种还存在于世,我们所付出的代价就是值得的。但死亡究竟是一种什么东西呢?它是生命之外的强敌,还是生命体内生出的反抗自身的物质?为什么会有死亡?我们只能看到具体生命形态的消亡,却没有见过具有独立形态的死神。但有一点可以肯定,死亡是一种暴力,是推翻个体生命的看不见的力量,像空气一样潜入生者体内,最后与生者一起倒下。至今,我们还没有弄清死亡究竟是怎么一回事。如果死亡是阴影,我们宁愿把它甩掉;如果死亡混杂在空气里,我们可以拒绝呼吸;如果死亡与生俱来,我们甚至可以拒绝出生……但这些都不容易做到。现在我们只能承认死亡的存在,并与它战斗到底。这也许就是人的命运,也是所有物种的命运。◆ 万物无主盘古以身化为万物之后,万物诞生。从此,盘古不再是一个具体的个人,而是成为所有的人,所有的物种和山川大地。主隐身于万物之后,主即众生,万物无主。反过来说,你自己就是自己的神,你既是神的后裔,也是神本身。与西方的宗教不同,东方的传说把神降低为肉体,通过每个人的身体传播神性。这是一个可以触摸的群体,你在,神就在;你不再了,神依然在,并且无处不在。所谓无主,是说主神不在某个高不可及的地方隐藏着,监视着我们的行为,他已不再人格化,而是全方位进入生活,活跃在每一个生命体内。在人的身上,他就是人;在昆虫的身上,他就是昆虫;在山川中他就是岩石、流水和草木。万物无主,是对神权的分解,从而建立了个体的生存权,人权就是其一。人权不是要求谁来赐予,人权是天生的,是自由、平等的。主神解体之后,人必须自己掌握自己的命运。为自己负责,就是为主负责。生命获得生存权以后,物种才有了进化的可能,否则,我们这个世界不会存在多样性。神权分解以后,多种生命共同承担了世界,对所有生命的尊重成了生活的最高准则。神的统一性转化为生存的同一性,万物开始了演化和循环。无主之后,世界并没有失序,而是更加和谐,物种在生存过程中建立起各自的秩序,相互制约、依存、平衡,进而发展。从生存现实看,我们已经习惯于没有管束的、没有强制性惟一法则的生活。我们过得挺好。如果有一个人在我们的上方指手画脚,说东道西,我们反而无所适从。既然生存是我们自己的事情,就让我们自己做主。盘古可能就是这个意思,他创造了我们,就必定信任我们,他知道我们能够自己做主,不负他的重托,因而才放心地隐身在万物之中。现在,除了我们自己,不存在别的上帝。◆ 城市恍惚乡村作为人类的故园,已经苍老。在人类走向未来的大规模迁徙活动中,需要集体的宿营地,于是,某些特殊的村庄演化为城市。城市的容量和高速运转功能满足了人们去留不息的需要,但也因节奏太快而迷惑了人们的眼睛。如果城市的运转速度再加快一倍或几倍,我们就将看不清现实,而只能捕捉到一些川流不息的幻影。有如快放的电影胶片,速度所改变的物象使我们看上去一片恍惚。一个存世千年的城市,即使按正常的速度运转,它所吞吐的人群也如过眼云烟,飘忽迷离。人们成群地穿过城市,到来,停留,而后离去,直到踪影全无。一座城市曾经接纳过多少生灵,只有历史知道,而历史是个秘密,一旦被时间所遮蔽,你就难以看清它的真相。城市作为庞大的宿营地庇护了人类这支劲旅,使人们在星光照耀的大地上,有一个固定的歇息之处,而不至于围着篝火烤手,或躺在草地上睡觉。为了容纳更多的人,城市用坚固的泥土把房子加高,折叠,并置备明亮的灯火,打扮得像个乐园。有人说,乡村是神造的,这我不反对。而城市绝对是人造的,我亲眼看到人们把泥土烧成砖块,然后一层层地垒到高空。为了容纳滞留不走的人,城市被迫变大;为了处理死者,城市建造了火葬场;为了治疗有病的人,出现了医生和医院;为了满足人们的各种需要,出现了买和卖……城市从一个简单的宿营地渐渐地发展成为功能齐全的特大庄园。公孙就曾在两座城市里生活过,准确地说是在城市里求生。但在他的记忆中,没有留下一个关于城市的有名有姓的人的印象。城市中密如蚁群的人,只作为一个共性的符号——人——进入了他的生平。他与城里人的接触不超过皮肤,绝对没有进入心灵的层面。他在城市里人群最多的地方,感到了最深的孤独。但他对城市的建设却表现出热情,对人类所创造的奇迹表示了惊奇和赞美。如果不是人群的挤压,不是来自乡村的***,他有可能在城市里生活到死。现在我们所关心的是,公孙为什么没有记住或者提到任何一个城里人的姓名?我觉得他在城市里,精神是恍惚的。有一次他要去一座高楼里寻找一个熟人,却在一面镜子里发现了自己。由此可见,他不是感到了自我的迷失,就是被城市的繁华所迷惑。还两点可以考虑:一、如果公孙的生活节奏慢于城市,城市的运转速度就会使他眼花缭乱,神志恍惚;二、如果城市作为特大庄园在大地上固定下来,保持不动,那么人生就是穿过城市的云烟和流水,人的流逝速度本身就会使自己眩晕和迷乱。也就是说,在人和城市这两者中,不管谁在运转,其结果都是相同的。如果公孙站在这两者之间,加上他自身也在运转,他就处在了三重运转之中,在这样的环境里,必定有人看不清生存的真相。超过时间运转速度的事物,就是非正常的事物。正如跑得太快的人会冲出皮肤,闯到人生的外面,一座高速运转的城市也注定使自身眩晕。但更多的人感觉不到这些,他们纷纷涌进城市,一住就是几十年,甚至到死。许多村庄也在膨胀,不久就会变为城市。也许用不了几千年,地球上的村庄就会消失殆尽。那时,如果人们想往村庄——那些人类早年的栖息地,回头看去,就只能找到村庄的遗址。世事变迁,永不停息,一座座村庄的消失也是如此之快,有如过眼云烟,怎能不让人感到恍惚?◆ 漂 浮历史是一种下沉的力量,迫使许多人沉入了泥土;而生活的浮力太大,又总会使新人们不断浮出地平线,加入生命的洪流。能够把整个历史托举起来并悬浮在高空,成为一片蜃景的,是生活的巨大浮力。这片蜃景给公孙提供了进入历史的机会,使他在漂浮的影像里看见并经历了人类的初年。浮力是一种看不见的力量,在克服地心的引力,使我们的身体漂浮于世,无法在地上扎根,像树木一样过上定居的生活。这是肉体的失败,同时也是肉体的受益之处,我们因此而获得了活动的自由。但是漂浮总使我们感到生命之轻,仿佛一阵清风就可以把老人们吹散或者带走。这确实暴露出人类的弱点。因为人生是一个耗散的过程,待我们的皮囊里耗尽了原始的纯真,像布袋一样充满了俗气,我们怎能不感到轻飘?当我们漂浮时,石头压住了它黑暗的阴影,紧贴在大地上,嘲笑了我们的轻浮。而公孙用石头重塑人类,并非有意抵抗生活的浮力,而是在无意中加重了人体,使先人们稳固下来,不被清风所吹走。生活的浮力从何而来,我们无从知晓。也许是来自星空的引力所致;也许是生命的原动力使然;也许是新人对古人的追逐太快,并在人流的相互碰撞和摩擦中产生了磁性;也许是生命对死亡的排挤使人产生了内驱力;也许是我们的精神中存在着上升的力量,对人类构成了超拔……无论生活的浮力多大,来自何处,有一点是肯定的,那就是生活在奔流,我们站不住脚,我们注定要承受浮力和引力的双重撕扯,或者沉下去,或者飘起来,或者随波逐流。凡生活中所有的,我们都必须接受,而无法选择。在另外的地方、另外的文化中,浮力的作用也是如此。在荷马史诗中,浮力托起的白云围绕着奥林匹斯山,那宫殿林立的众神之家是宙斯的领地;在但丁的《神曲》中,浮力托举着天使的翅膀,也托举着富丽的天堂;而在《悲歌》中,浮力所托举的蜃景却最终消散,使公孙从天空落入大海,当他浮出深渊,回归现实时,世上已经有多少人随风飘逝。这是一个到处都充满浮力的世界,在我们的头顶上空,众星漂移,万古如斯;在我们的脚下,地球旋转,漂浮不息;在我们的心灵深处,精神的羽翼随时漫游,飞翔无疆。浮力减轻了我们的生存压力,同时也把我们轻而易举地带走,连死亡也无法阻拦。尽管浮力到处存在,但我们还是生活在泥土之上,活着时脚踏实地,死后埋入泥土,表现出人类对土地的忠诚和生死依赖。由此可见,人类是一个比较安分的群体,不像有翅动物那样到处乱飞,也不像闪烁的星辰永久悬浮。我们在土地上所做的一切,都得到了世界的允许,惟独不能舞动胳膊在天上飞翔,这不是浮力的缺憾,而是我们肉体的构造减去了羽毛,不适应天空的需要。为了弥补这一缺憾,我们的思想长满了翅膀,不借浮力而飞翔,任意来去,在天宇中遇到发光的石头也不停留。◆ 谁能回到故园公孙晚年,在他历尽沧桑,无处可去时,他回到了故乡。尽管故乡已被水库淹没多年,他已经无家可归,他总算还是回到了故乡的土地上,并在此开始了唤醒并重塑古人的伟大事业。归乡,是人类固有的情结,其深远的根源可能来自于生命内部,也许是对于出生之前的那种宁静的向往和依恋,也许是对于带他入世的先人的一种眷顾,也许是对童年的迷恋,使人产生了回归故土之情。归乡,最普遍的说法是归根。一个人老了,经历过了,耗尽了自己的能量,已倦于奔波,便有了回乡之念,于是故土成为他心中去不掉的一块病,只有亲身回去才能释怀。实际上公孙往回走的路已不止是通向自己的故乡,他在蜃景中已经深入到人类的故乡,找到了女娲手中的那把土,他看到了人的出生。这是一次对于血脉源头的考察,当他找到人的故土后,又跟随人们顺流而下,走到了当今。从远古到今天,人类走的是一条背离家园之路,并在离家出走的路上越走越远,到如今,几乎无人再记得人类的童年。故乡永远在身后,我们却无法回去。公孙是一个纸上的超人,被创造和书写,否则他也无力回乡。作为一个肉体的人,我们所能做到的,只能外在地回到老家那座村庄或城镇,回到那座老房子,却回不到真正的身体的故园。从本质上说,母亲的身体才是我们真正的故宫,也是最初的家园,一旦我们离开了母体,人生也就开始了流浪。我们在生命历程中所做的一切努力,似乎都是为了离家更远。莫说是肉体的故园无法回归,就是精神的家园也是离我们远去。我们永远无法回复胎儿时期的安泰和婴儿时期的幼稚,也无法回到童年时期的纯真。我们变得越来越世故,精于心计,顾虑得失。好在还有死亡可以终止这一切,否则我们该是多么累,多么悲哀。那么,我们死后,把身体埋在故乡的土地上,就算归乡了么?好像还不是。从时间上说,我们离故园总有一生的距离。你能回到出生的那块土地,但你回不到原来的那个时间了。时间阻挡了你的归路。因为出生就是出走,随后时间就封闭了你回归的大门,你发现你被赶到了世上,无疑是一次放逐,并被判处了有期徒刑。你的一生是个服刑的过程,只要你出生了,你就必须死去。从空间上说,我们也无法回到原地,因为我们出生时来自于母体,而死后却归于坟墓;一个是温暖的子宫,一个是冰凉的墓地,两者相差甚远。我们只能说是回到了我们曾经生活过、践踏过的那片土壤,而不是真正的出发点。因此,归乡只能是人类的一个理想,一种愿望,永远也无法真正实现。当秋叶飘零,一个老人拄着拐杖在故土上歇息,我们应该理解他的心情和处境。即使他永远也回不到真正的故园,也算是有福的人了。因为这世上,毕竟还有许多人自从背着行囊上路之后,就永远未能回去过,他们只能一次次在梦中回归故里。◆ 谁是最后的那个人对人的终极追查应该是双向的,一是逆向追查已经出生者,找到人的祖先;一是顺时追查未出生者,找到最后的那个人。前者是公孙的探索之路,他已经做到;后者由于太遥远和渺茫,至今尚无人涉足。追查个人的生命历程比较容易,从人之初到人之终,大多不过百年。个人的生命历程应该从受精卵算起,而在受精卵之前,个人的生命信息分别存放在两个人的身上,即男人和女人身上。因此可以说,人是自然合成的结果,在合成之前,人是分离的。人的生命信息的分别存放加重了性别的意义,由于单性不能独立繁殖后代,使男和女都变得重要,缺一不可。自然法则没有简化掉这种合成的繁琐性,必有它的合理性。也许是人的生命太重要了,需要两性来分担?也许是为了生命演化,避免个人的重复,因而增加了必须经过男女双性的交合才能生成新人这一项?人的生命为什么需要这样,我们还不清楚,我们只能推测,还没有一种可信的说法和定论。若要追查未生者,找到最后的那个人,可就太难了。对于当下而言,未来是一片干净的无人区,我们不知道谁将出现在那里,也不知道未来究竟有多少人,岁月有多久。未来是一个广大的未知领域。我们回望历史时可以看到芸芸众生,而眺望未来时则感到一片虚空,空无一物。未来深不可测,不像查阅历史那样一目了然,可圈可点。由于未来的不确定性,对人类全程的考察就变得扑朔迷离。人类的总量无法统计。身为一个不知总量的物种,我们就不可能知道自身的处境。古人曾经发问:“今夕何夕”,他们不知道今夕是何夕,我们也不知道今天究竟是什么时候,离终点还有多远。世界上,只有一个人能够看见人类的结局,那就是终结者,即最后的那个人——即使他不能收场,了结人类的残局,也将目击人类退场的全过程。只是他出现时,我们这一代人早已经死去。看来,对人类的双向追查只能是我们的妄想,也许永远无法实现。我们只能考察已经出生的个人的历史,或是通过技术手段深入到组成人体的分子内部,找到人的最基本的组成部分和遗传信息,从而发现类与类之间的微妙区别,但从广大的时空意义上说,生命还是一个悬念,其始不详,其终亦茫然。公孙知道不可为,因而放弃了对于未来的追踪。他把自身作为一个生存的支点,等待过去和未来向他聚拢。但是,谁是最后的那个人?他(她)将何时到来?只有他(她)自己知道,我们作为人类中的一个传递者和过度者,我们永远无从知晓。◆ 减法生存人类的生命谱系是一种收缩结构。每一个单独的人都需要两个人——男和女——来生成。这种二合一的生成方式是一种减法生存方式。每个人都有一父一母,而父又有父母,母又有父母,以此上推,一个人的后面就有一个庞大的族群,个人处在族群的终端。如果这个处在终端的人也将作为父或母而延续后代,他(她)就会成为族群谱系中的一环;如果他(她)不娶或不嫁,他(她)的族群链条将在他(她)这一环节上发生断裂,就此终止。既然人的生命收缩性如此之强,人类为什么没有在生存过程中灭绝,反而在逐年增加人口呢?这是人类乃至所有物种繁衍的关键所在。每一个生命个体与异性结合后,都尽量生出更多的孩子,以便抵抗这种收缩性。这是一种大的生存策略,有效地遏制了人类的收缩和消亡。与族群的生命结构相一致,个人的生命也是一种减法生存。一个人出生后,生命会随着时间的增加而缩短。当你把属于自己的时间用完后,个体的生命即告终止。在这里,时间担当了法律,约束了我们的身体,使我们不敢到生命的外边去活动。若从虚无的观点出发,身体是一个累赘,待我们耗尽了体内的能量,也就是卸掉了包袱,减掉了多余的部分。时间和能量会在同一点上集合,切断我们的去路,并通知我们:你到站了,你必须出局,你将从此一无所有,包括你自身。从各种角度上看,减掉拖累都是必要的。连带着庞大的族群赶路,无疑是一种拖累。为此,人类大力裁减冗员,断然去掉了病人和太老的人,以便轻装前进。为了方便,人们又各行其是,独立存在。一个人离开母体之后,就宣告了独立,成为“个人”。一个人的身后,至多存留三、四代人,不会有太远的亲族老人存世。这都是为了减少牵连,保持生命的活力。人类宁可抽刀断祖,也不愿拖累自身。因而尽可能地减而又减,把该淘汰的一切统统去掉,绝不留情。减法生存法则剔除了人类中陈腐的部分,是一种积极的生存策略,有助于总体的进化和发展。减法生存,并不是我们数典忘祖,而是尊重了先人的愿望,没有辜负他们的一片苦心——以自身的隐退而把生活让位于子孙。我们也会这样做的。生命的程序早已设计好了,代代相传,我们只要照章办事就行了。我们退去的时候也将毫无声息,不留回旋的余地。但在生存史上,人类还是留下了大量的遗物。从人类生存结构图中可以看出,一个人的身后,留下了庞大的遗址群。父母以上的先人全是我们身体的遗址。若想进行人体考古,根本不用去挖掘骨殖,我们鲜活的身体就是最好的标本,内中携带着先人的全部信息,也许从一个细胞中就可以找出人的万代家谱。生命的背景是如此广大而深远,让我们震撼。我们回头看去,族人浩繁,不可胜数,无穷无尽。在此,我恍然意识到,我不是孤立地存在于世,上溯远古,所有死者也许都是我的亲人。◆ 前后都是虚空从人类行进的角度看,在我们的身后,先人们退入地下,过起了隐居的生活,我们已看不见他们的身影;在我们的前面,新人们还未出现,他们藏匿在我们的身体里,等待他们自己的时间。我们的身后和身前都不见人,看上去一片虚空。正如唐代诗人陈子昂在《登幽州台歌》中所写:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”在历史和未来之间,人类陷入了孤独。是死亡和出生造成了前人和后人的缺席,同时也使我们处在生死之间。人类的死亡是身体的死亡,人类的出生是身体的蜕变。当新人们在你的身体里奔跑和呼喊,你应该宽容他们,给他们一个出路,把一场生命暴动引导为积极的革命。正是他们的行动把人类不断推向前方,并处于前后无人之境。退一步是死亡,而前进则面对未来的万丈虚空。未来永远无人、无边、深不见底,我们每一步都如临悬崖,而又总能在绝处逢生。人类的孤独不仅源于缺少古人的陪伴,也源于自身的孤傲。生命是一个庞大的家族,每一种生物都过着自律的生活,之间交流甚少。人类尤其如此。我们确实已经攀上了生物金字塔的顶端,除了死亡,不再有对手。但我们对生命大家族的关爱少之又少,反而由于我们自身的膨胀而加剧了许多物种的灭绝。对于生命,人类犯下了天罪,引起了许多生物的恐惧和憎恨。从别的生物角度看,人类已经成为全世界的敌人。人类这个杀兄灭弟的种族,终将干掉其他物种,剩下孤零零的自身。那时,步陈子昂的诗应该是:前不见生物,后不见死者,念天地之悠悠,独人类在自涕!在我们孤独的生活中,只有被书写者公孙创造了奇迹,他有古人陪伴,他不孤独,并借助虚拟的现实在书写中恢复了历史的原貌,给今人一次回头的机会。但我们作为肉身存在是世人,不可能在纸上生活。我们必须靠吃饭与喝水来活命,我们摆脱不了孤独。我们的处境是先天决定的。只要我们的身体存在方式不变,时间和空间的运行方式不变,我们就无法改变自身的处境。有一次我从天上经过,飞机的机翼下是浮动的白云,云彩下面是大地,我只看到了人们建造的城市、村庄、道路、水库等等,但没有看到人。人太小了,我看不见。在天上,我感到前后都是虚空,仿佛连时间也撤走了,只有我的身体在飞翔。这时我想,幸好我不是世界上最初或最后的那个人,如果那两个人在不可能的某一天走到了一起,谁将更加孤独?◆ 列队,依次通过人类有一个稳定的秩序,人们按先后顺序排好队,依次通过生活这个大舞台。尽管在前台露面的时间不长,进场的人数也有限,但人们还是争相排队,在出场的有限时间里展示自己的一生。也许从来就没有人发问过,为什么让我排在这里,而不让我在几千年前出生,或是在几千年后出生?为什么我属于此刻?是谁编排了这个程序?也许你发问了,也没有人回答你,就像我们找到了人类的基因谱,也找不到这个谱系的创造者和编排者一样。现在的问题是,如果这个编排者存在的话,我们一定是受了他的指使和操纵,来到了人间,但我们却不知道他是谁,现居何处,生死如何;如果这个编排者不存在的话,说明人类有一种自觉性,每个人自己决定出场的时间和顺序。如果真是这样,我们对于自己的出世年代也就无可埋怨了。但这种自主意识让人怀疑。一个人在形成生命之前,存在于两个人(父和母)的体内,并没有个体的独立意志,怎么可能决定自己的来去?综上分析,我们非要推导出一个人类出生程序的编排者不可。但我们找遍世界,通过肉眼观察,甚至利用显微镜、望远镜等科学手段,向内探究分子结构,向外眺望遥远的天体,仍没有发现这个人的一丝踪影,因而也就不能证明他真的存在。现在,在两者都不可靠的情况下,人类来去的原由就成了一个悬念。那么,有没有第三种可能,既不受他人的指使,也不是自主来去,而是人们自己糊里糊涂地来到世上,逛一趟就走?既然是糊涂而来,为什么不是一拥而上,而是秩序井然,没有丝毫的慌乱?这一点令人费解。公孙溯时而上,看到了人类的秩序。在生活的舞台上,每个人在世不过百年,存世者不过三四代人,其他的人统统进入历史。一个人一旦进入历史,就规矩地呆在那里,一动不动。公孙若不是一个被书写的超人,在虚构的故事中回到了过去的时间和空间,他也不可能把历史中的人们依次激活,恢复原貌。人们严格按照生存秩序,活动在属于自己的时空里,不敢超越一步。就是你能够修筑一条大道直通历史深处,也不会有一个古人敢于站起来欢迎我们,或是沿着大道跑向今天,参与我们的生活。命运限定了我们的活动范围。不管是受人驱使还是自愿参加,还是糊涂而来,我们都只能按规矩排好队,依次通过人间,过属于你自己的那段生活。你既不能活在千年以前,也不能活在千年以后。你是有定数的,你必须活在今天,然后在某一天死去,躲进尘土里,过漫长的隐居的生活。在排好的人生队伍中,如果有人胆敢犯规,擅自加塞或逃离现场(这是永远也不可能的),我们千万不要阻止他。他一定是知晓生命的秘密,我们要撬开他的嘴巴,让他开口说话。公孙就是这样一个人,他所说和所做的一切,都值得我们深思。◆爱,是宗教的心脏在最初的岁月里,使原欲推动了世界。而后,爱出现了,爱在原欲和理性之上,之间,之中,引领着众生,并超越了本能。爱是最高的道德。即使在细小的事物中,也体现着爱的伟大
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